Režie: Jan Němec
Předloha: Arnošt Lustig
Scénář: Arnošt Lustig, Jan Němec
Kamera: Jaroslav Kučera
Kostýmní návrhářka: Ester Krumbachová
Střih: Miroslav Hájek
Zvuk: František Černý
Hrají: Ladislav Jánský, Antonín Kumbera, Ilse Bischofová, Ivan Asič a další.
1964, 64 min.
Démanty noci (1964) režiséra Jana Němce v určitém smyslu navazují na debut Sousto (1960), který rovněž vznikl na základě literární předlohy Arnošta Lustiga. Zatímco v krátkometrážním filmu sledujeme tři muže pokoušející se ukrást bochník chleba, těsně před plánovaným únikem z nacistického transportu, Démanty noci tematizují útěk a cestu dvojice mladých mužů za svobodou. Oba dva filmy přitom charakterizuje narativní rozvolněnost a cílené vypuštění několika klíčových momentů – děj Sousta i Démantů noci začíná formou in medias res, způsob vyprávění záměrně potlačuje důležité informace o kontextu, především však o postavách samotných. Zatímco Němcova prvotina ještě dodržuje kánon klasického dramatu, včetně zřejmého časoprostorového ukotvení a tradičního využívání výrazových prostředků, v Démantech noci se režisér již rozchází s konvencemi a nastoluje zcela specifický mód komunikace s divákem.
Myšlenky a významy jsou artikulovány spíše formou obrazů, méně pak prostřednictvím textu a dialogů. Příběh se neodvíjí lineárně, osa útěku je narušována řadou flashbacků a flashforwardů, které mnohonásobně komplikují recepci filmu. Tolik skloňovaná spřízněnost se surrealismem, režisérova průkazná snaha zkoumat převážně duševní stav hlavních hrdinů, navádí k podstatě díla, která vyvěrá právě z „troufalé“ snahy o zploštění realismu a klasických principů vyprávění. Způsob prezentace a styl filmu obecně nutí diváky ke zcela specifickému způsobu vnímání, kdy je pozornost upírána především na formální podobu a jednotlivé stylistické figury (dominantou nepochybně zůstává práce s kamerou a se zvukem). V podstatě se jedná se o podobný vztah mezi dílem a příjemcem, který nabízí kupříkladu avantgardní kinematografie nebo modernistické filmy. Významnou roli v nich zastává subjektivita a tendence usměrnit divákův zájem přímo k otázkám filmového procesu, střihového rytmu, skladbě obrazů apod. Jan Němec - stejně jako režisér Alain Resnais ve snímku Loni v Marienbadu (1961) - odmítá klasický narativ a směřuje spíše ke „zviditelňování“ filmových technik a souboru často matoucích, avšak interpretačně košatých obrazů.
Kamerové a střihové řešení
Snahou kameramanů modernistických filmů 60. let bylo především hledat nový filmový výraz, který posouvá, rozbíjí či jiným způsobem relativizuje modely založené na klasických principech. Na jedné straně tak stojí přísně realistický, až strohý pohled na svět, jež koresponduje se zásadami veristické linie nové vlny, na straně druhé pak tvorba hledající novou tvář filmového obrazu, zcela výlučné zobrazení věcí obyčejných, struktur a mechanismů, které se vzpírají všední obrazové interpretaci. Démanty noci jsou toho příkladem; dílo natolik „uzavřené do sebe“ a zároveň mnohoznačné, takže by vizuální doslovnost či touha po realismu působily takřka naivně.
Hned v úvodní scéně přitom režisér s kameramanem Jaroslavem Kučerou pracují s drobným rozporem. Jedná se o záběr, v němž hrdinové prchají z transportu hluboko do lesa, aby se zde ukryli před německými vojáky. Kamerově je celá situace rozvržena jako velice realistický, takřka dokumentární záznam, s čímž koneckonců souzní i způsob aranžování - dlouhý, nepřerušovaný záběr, kdy se kamera přizpůsobuje herci a do důsledku ho sleduje v jeho pohybech. Vše posiluje dojem autenticity a reportážní spontaneity. „Mohl by to být úvod konvenčního filmového dramatu, navzdory blízkosti kamery a odmítnutí strukturovat sekvenci útěku, abychom dostali „objektivní“ nebo „nezávislé“ hledisko.“1
 |
obr.1 |
 |
obr. 2 |
V záběru sledujeme dvě postavy, kterak utíkají od nákladního vlaku směrem k lesu – scéna trvá přibližně dvě minuty2, vnitrozáběrovou montáží se velikost záběru posouvá z celku (obr.1), v němž jsou přítomny jak celé postavy, tak i pozadí lesa a v dálce ujíždějící vlak, až na detaily tváří obou uprchlíků (obr.2). Výchozí situace je nastolena pomocí prostých, avšak technicky náročných prostředků – dlouhá a složitě komponovaná kamerová jízda, navíc v nepřístupném terénu. V okamžiku, kdy kamera ustrne na detailech vyčerpaných postav, jakoby se změnila i perspektiva a styl vyprávění. Obdobná situace se opakuje v druhé polovině filmu, kdy jsou hlavní hrdinové pronásledováni členy sudetské domobrany. Opět sledujeme útěk do prudkého kopce, nicméně akce je posunuta o krok dál, když máme možnost spatřit nejen oběti honu, ale i samotné lovce, kteří v úvodní sekvenci absentují (slyšet jsou pouze hlasy a zvuk střelby mimo obraz). Vzniká tak výrazný kontrast rytmu - hektický útěk obou mladíků na jedné straně, záběry neobratných starců na straně druhé. Rozdílné jsou i způsoby snímání těchto paralelních linií. K oběma chlapcům se kamera přimyká téměř na tělo, absolvuje s nimi zběsilý útěk, avšak od starců si uchovává odstup, záběry jsou obecně širší a delší. Jestliže v úvodu byla veškerá pozornost převáděna na utíkající vězně, nyní se kamera soustředí především na bizarní skupinu lovců. Zatímco mladíci bojují o život, pro starce se štvanice stává rozptýlením a určitou formou občanské poslušnosti.
 |
obr. 3 |
 |
obr. 4 |
Společně se zklidněním, které následuje po úvodním frenetickém útěku, se pozvolna proměňuje tón vyprávění, do něhož začínají pravidelně vstupovat zmiňované retrospektivy a snové vize. I vizuální styl se proto větví do dvou rozličných poloh: první z nich má souvislost s cestou uprchlých mladíků, druhá, podstatně abstraktnější a stylizovanější rovina, je odrazem jejich psychiky a fyzického vyčerpání. Tyto dva proudy se prolínají bez pevnější logiky, přičemž retrospektivy lze chápat spíše jako asociativní proud obrazů než jako konkrétní a ucelené vzpomínky. Podobně jako funguje paměť, i odbočky do minulosti působí útržkovitým, zdánlivě nesouvislým dojmem, nastupují velmi náhle, často jako reakce na určitý podnět. Jasný vztah má dvojice záběrů ve scéně, kdy se oba muži chystají ulehnout ke spánku přímo uprostřed lesa. Záběr do krve rozedřených nohou (obr.3) je vystřídán obrazem čistě bílých peřin přehozených přes zábradlí činžovního domu (obr.4).
O zjitřené subjektivitě leccos vypovídá i hierarchie jednotlivých retrospektiv a s nimi spojené střihové figury. Během cesty lesem se do přítomnosti promítají výjevy vyňaté z dávné minulosti (cesty tramvají, jízda zasněženou, ale i letní Prahou – záběry oproti realitě střižené do protipohybu), scény pozdějšího zatčení jsou zase proloženy flashbacky z děje předchozího (útěk z transportu, putování lesem atd.). Hranice očekávání a tužeb se proměňuje, chlapcům se promítají poslední dny a hodiny, které se ve světle nových a nepříznivých událostí jeví jako okamžiky relativní svobody a naděje. Velmi subjektivní úhel pohledu však zneostřuje kontury i v samotného závěru. Kvůli sledu proměnlivých, obsahově se křížících záběrů (poprava, návrat zpět do lesa, cesta na popraviště atd.) je znepřehledněno vyústění filmu, tedy i osud hlavních hrdinů. Stylistické uspořádání je logicky odvozeno především od stupňujícího se strachu a protichůdného toku myšlenek u obou postav – výjevy jsou nesouvislé, z tříště představ vystupují všemožné alternativy jejich blízké budoucnosti.
Kontrast reality a snovosti
Pro vytvoření kontrastu, rozdílu mezi realitou a „mentálním konstruktem“, bylo zapotřebí vizuálně oddělit tyto dvě roviny, které se vzájemně odlišují nejen koloritem místa, ale i emocionálním obsahem. Putování za svobodou je charakterizováno jako psychicky i fyzicky náročná cesta, jejíž cíl je nejistý, stejně tak osud hlavních hrdinů. Retrospektivy oproti tomu působí jako vydechnutí a způsob uniku od reality - a to i navzdory motivické provázanosti obou linií (trestanecký oděv, který je permanentně přítomen i ve vzpomínkách). Oddělování reality od snovosti probíhá nejprve formou důsledných a příkrých změn v tonalitě, avšak postupem doby přiléhají retrospektivy k přítomnosti natolik těsně, že je stále složitější definovat přechody a určit, co je vlastně divákovi předkládáno jako primární realita.
První retrospektivy se objevují jen jako krátké prostřihy a vyjevují fragmenty větších celků, k nimž se tvůrci průběžně vracejí a dále je rozvíjejí. Jestliže scény z lesa vynikají podexponováním materiálu, tzn. ztrátou kresby v tmavých plochách, flashbacky naopak charakterizuje jiný krajní přístup - přeexponování, „přepálení“ obrazu, které má za následek vytrácejí se kontrasty, ale i ostrost. Křiklavé tonální změny člení filmové dílo do dvou svébytných rovin. Prostředí lesa je pojato jako temné bludiště, neohraničený prostor, který sám o sobě podněcuje pocit tísně a strachu. Větve stromů vytvářejí hradbu přes kterou proniká jen minimum světla, takže se postavy nejednou proměňují v chodící siluety. Tvrdé svícení vylučuje drobnokresbu a místo toho umocňuje velmi kontrastní poměr světel a stínů – zdůrazněn je expresivní výraz ve tvářích uprchlíků, čitelné je jak psychické, tak i fyzické strádání (obr.5). Rozložení obrazu do černobílé škály dramatizuje obsah, obecně vylučuje jakoukoliv jemnost či poetičnost místa3 (obr.6).
 |
obr. 5 |
 |
obr. 6 |
Výrazné jsou i pohyby kamery. Ta se maximálně přimyká k hrdinům jakoby byla dalším, autonomním účastníkem děje – ruční kamera doprovází postavy, stejně jako ony se proplétá větvovým stromů nebo absolvuje hektický útěk před pronásledovateli. Způsob snímání, v němž často absentují ustavující celkové záběry či tradiční záběrová a střihová posloupnost, potírá prostorové i časové souvislosti. Neustálý pohyb vpřed – od permanentního sledování postav až po ryze subjektivní způsob nazírání - je nejvlivnějším formálním pojivem mezi přítomností a retrospektivami. Zatímco tonální rozsah je viditelně proměnlivý, aranžmá pohybů kamery, grafické řešení obou typů scén - a jejich zaklesnutí do sebe - je výjimečně hladké a přirozené.
 |
obr. 7 |
 |
obr. 8 |
Tvůrci v podstatě využívají dva postupy, kterými propojují roviny vyprávění. Prvním z těchto postupů je právě dynamický a konstantní pohyb kamery. Tento princip funguje zejména ve scénách lesního bloudění: kamera sleduje v polodetailu oba muže prodírající se houštím (obr.7), následuje ostrý střih a ocitáme se v tramvaji, před kamerou přitom vidíme mladšího z dvojice utíkajícího opuštěným vozem (obr.8). Kamera si udržuje identickou rychlost pohybu i kompoziční jednotu, která čerpá z kvalit předchozího záběru. Celá sekvence působí dojmem velmi spontánního, takřka podprahového vstupu do niterných představ a vzpomínek. Ostrý vizuální náraz proto připadá jen prudké proměně světelnosti. Temné tóny a celkově tísnivé vyobrazení reality je vystřídáno záběrem, jehož přesvícený a měkký obraz sice koresponduje s konvencemi, s nimiž jsou retrospektivy obyčejně prezentovány, v mnoha ohledech však tuto tradici překračuje. V Kučerově podání se nejedná výhradně o tón nostalgický, nýbrž o zachycení myšlenkového úniku, který postavy nacházejí v minulosti. Pocit klidu a existence místa pro návrat je pravděpodobně i motivem pro další pokračování v cestě. Opět zde vyvstává analogie s lidskou pamětí, která rovněž omezuje vzpomínky na nekonkrétní výjevy, v nichž se „rozpouštějí“ přesnější kontury a detaily, případně se uchovává obraz sestavený výhradně z drobných detailů, avšak na úkor širších souvislostí.
Druhým spojujícím principem je moment podobnosti kompozičních prvků a forem napříč rozdílnými záběry. První záběr tak může končit pohledem na ubíhající stromy (obr.9), aby na něj posléze navázal záběr ze „snové“ sekvence, kde jsou stromy nahrazeny zdmi baráku (obr.10). Ty - stejně jako masivní lesní porost – svírají ústřední postavy, vytváří hradbu mezi nimi a okolním světem. Zatímco opět dochází k řadě změn v tonálním uskupení, kompozičně se obraz mění daleko citlivěji, s určitou setrvačností si nový záběr ponechává stylistické hodnoty záběru předchozího, zejména co se rozvržení dominantních linií a tvarů v rámu týče (nápadně shodné vertikální linie). V souvislosti se subjektivními pohledy jsou pak přechody z jednotlivých vrstev vyprávění ještě plynulejší a perspektivně stálejší (obr.11,12).
Černobílé pojetí díla, odhlédněme nyní od veškerých technických či ekonomických aspektů, by mohlo být chápáno právě jako těsné přimknutí k psychice hlavních hrdinů, jejichž putování je poznamenáno stále intenzivnějším pocitem napětí a deziluze. Ne náhodou je černobílý materiál (více než jakýkoliv jiný filmový prostředek) spjatý s filmy, které tematizující druhou světovou válku. Černobílý obraz je dle divácké zkušenosti pravým odrazem reality tak, jak nám byla obyčejně prezentována v dobových reportážích a dokumentech. S trochou nadsázky by se dalo říci, že monochromatický obraz je „pravdivý“, alespoň dle mediálního obrazu, určité konvence a škály stereotypů, jež panují v představách o dané době. Přesto si troufám tvrdit, že síla Démantů noci spočívá jinde. Jistěže obraz vyvolává dojem autenticity a dokumentární spontaneity, přesto film nelze chápat jako příkladně realistické dílo, ale spíše jako výsostně pocitovou zkušenost.
 |
obr. 9 |
 |
obr. 10 |
 |
obr. 11 |
 |
obr. 12 |
Není proto až tak významná opravdovost místa a času, ale textura prostředí, jeho světelné kvality či komplexní atmosféra scenérie, která dokáže být sama o sobě noční můrou. Černobílá umožňuje důkladněji vnímat kvality materiálů a povrchy věcí, lépe vykresluje hloubku prostoru, zároveň dokáže být – díky ochuzení o důležité obrazové informace - mnohem abstraktnější, více otevřená rozdílným a neukončeným způsobům interpretace. Nelze nezmínit ani dramatičnost, která je semknuta právě s rozložením do černošedobílé škály, resp. s důmyslnou modelací světel a stínů. Démanty noci přímo staví na prudkých kontrastech a odpoutání diváka od povrchního pozorování příběhů. Přiblížení se prožitku, ohledávání obrazové složky se tak odehrává v područí zcela nové perspektivy. Introspektivní úhel pohledu umožňuje vnímat i nejjemnější detaily v řadě různých obměn a rozmanitých způsobů čtení – opakující se scéna s mravenci, jež pokrývají chlapcovo tělo, může být stejně tak snovým přeludem jako krutou nástrahou přírody. Z masy útržkovitých scén a eliptického způsobu vyprávění však jen stěží vyčíst základní informace, ať už o délce pochodu, motivacích a minulosti postav, ale i aktuálních činech, které jsou zastřeny spoustou nedořečeností – opakující se noční můra o zabití venkovanky.
Černobílý filmový prostor je často nekonkrétní, sevřený tmou a ostrými stíny. Textura materiálu i hloubka pole je proměnlivá, často jako analogie k chaotickému proudu emocí. Některé výjevy tak upoutají velmi sugestivním ztvárněním – dlouhá scéna deště, která na diváka přenáší fyzický pocit vodou smáčených chlapců. Autoři celkový dojem posilují i postupným střídáním záběrů, jejichž textura a lpění na drobnokresbě tyto emoce ještě posilují (deštěm ohýbané větve, voda stékající po pařezu a vytvářející úzké potůčky v rozbahněné zemi). Jestliže dílčí momenty zintenzivňují prožitek hlavních postav, další pak tuto jemnou kresbu potlačují – jedná se o několik mlhavých vzpomínek, které evokují určitou pasivitu a citový klid (poloprázdné ulice, radostný hovor s mladou dívkou atd.).
Démanty noci jsou zástupným typem modernistického a experimentálního filmu 60. let. Obrazové ztvárnění je sdělnější než slova a dialogy, jež plní doplňkovou funkci a v žádném ohledu neposouvají děj. Dokonce by se chtělo říci, že jsou i navzdory své strohosti nadbytečné. Jaroslav Kučera uchopil vizuální podobu jako dynamické střídání „extrémních“ světlotonálních poloh, které propojuje pohyblivá kamera. Nekonvenční a nezřídka provokativní forma má své opodstatnění jakožto průnik do podvědomí filmových postav, což v mnoha ohledech evokuje práci a postupy surrealistů. Navazuje na ně nejen automatický tok myšlenek, ale i prezentace nepříjemných a nevábných věci uvnitř reality (desítky mravenců napadající oči hlavního hrdiny). Autoři však nepodléhají nutně bizarním či mimořádně estetizovaným výjevům, ale zdůrazňují texturu povrchů, odhalují jejich nedokonalost a členitost takovým způsobem, aby pouhý pohled na filmový obraz v divákovi vyvolával velmi konkrétní hmatový vjem. Subjektivita filmu je tak posílena a odvozená právě od mimořádné přesvědčivosti obrazové stylistiky, která se pokouší zacházet do důsledku a vizualizuje vjemy pomíjivé, jež se zcela záměrně vzpírají konvenčnímu uchopení a obrazové kontinuitě.
L.M.
Poznámky:
1. HAMES, Peter. Československá Nová vlna. Levné knihy, 2008. str. 191. ISBN 978-80-7309-580-2.
2. Ačkoliv je scéna prezentována jako jeden dlouhý záběr, obsahuje několik skrytých střihů.
3. Na podobném principu (prostředí lesa chápané jako neproniknutelný labyrint) je postaven i film Karla Kachyni Kočár do Vídně (1966). Důraz se přenáší na vertikalitu a uzavřenost - mizí horizont, v hloubce prostoru nelze nalézt žádný opěrný bod, jen masu stromů, případně mlhu, která potvrzuje sevřenost a bezvýchodnost situace. Ze zahraničních filmů stojí za zmínku válečné drama Jdi a dívej se (Elem Klimov, 1985) – ačkoliv je film natočen jako barevný, potlačení určitých tónu dodává celku neméně chladný a skličující nádech. Určitá spřízněnost funguje i mezi Démanty noci a O slavnosti a hostech (r. Jan Němec, 1966). Prostor lesa, resp. soukromá oslava významného hostitele, je rovněž jakousi pastí, ze které není (ani nesmí být) úniku. Ačkoliv se jedná o diametrálně odlišný, vřelejší způsob zachycení místa, určitá míra poetismu a pohody je jen zdánlivá. Hosté se postupně stávají vězni a proměňuje se tak i smysl a charakter lesní oslavy.
