Zázrak za oponou (rozhovor s Václavem Vorlíčkem)

S Václavem Vorlíčkem o svobodě snů, dryáčnickém stylu Káji Saudka, meziplanetárních prostorech, neklidných komiksových bublinách a americkém remaku jeho Jessie.

Tvrdili nám, že je to šunt

Vaše Jessie je viditelně ovlivněna americkým superhrdinským a dobrodružným komiksem. Jak jste se před psaním scénáře vy sám dostal ke komiksu?

Nápad převést komiks na plátno byl takový můj sen z klukovských let, kdy jsem se po válce v roce 1945 dostal do Blatného. Pobývali tam i američtí vojáci, kteří dostávali spousty časopisů, aby nezdivočeli, když už neměli do čeho střílet. Z ubytovny v lihovaru vynášeli tiskoviny a vyhazovali je do kontejnerů, no a tam jsme s kamarády nalézali hromady komiksů. Listovali jsme v tom, napjatě očekávali nové várky, a tak jsme se vlastně seznámili s pravými americkými komiksy. Do té doby jsme z předválečného časopisu Mladý hlasatel znali leda tak Rychlé šípy. Jeden skutečný komiks sem ale před válkou docházel, a to byla Tintinova dobrodružství, belgická série, k níž jsem se ale během války už bohužel nedostal.

Scénář k Jessie jste napsal společně se scénáristou Milošem Macourkem v roce 1965. Jaký byl počátek téhle fáze spolupráce? Jak se kolega Macourek na váš nápad tehdy tvářil?

S Macourkem jsem se jednou sešel ve vlaku, kde jsem mu tuhle svou myšlenku, nápad oživit jakékoliv komiksové figury ve filmu, tajně sdělil. Miloš se pro to nadchnul stejně jako já, ale domluvili jsme se, že o tom rozhodně nemůžeme ani pípnout, aby nám to někdo neukradl. Ve chvíli, kdy jsme měli připravený nějaký základ, odjeli jsme k němu na chatu, kde jsme bodový scénář přepracovali do finální verze.

Dramaturgická skupina přijala scénář hned napoprvé a v klidu?

Samotné přijetí scénáře jimi bylo poněkud vlažné, neustále opakovali, že komiksu tu přece nikdo nezná, ale hlavně nám vytýkali fakt, že jde o západní fenomén, který patří mezi brakovou literaturu. Tvrdili nám, že je to šunt.

Co je přimělo k obratu?

Chvíle, kdy jsme přišli s tím, že celý projekt pojmeme jako parodii. Pokud budeme západní komiks parodovat, tak je to naprosto v pořádku. Po ideové linii to tedy bylo už přijatelné, takže nám látku schválili a dali zelenou k natáčení.

Členové dramaturgické rady se zúčastnili úspěšné předpremiéry filmu v Kralupech nad Vltavou. Jaké byly tehdy jejich ohlasy a názory na film?

Jessie v Kralupech zaznamenala úspěch přesto, že publikum bylo složené převážně z dělníků, kteří právě vyšli z fabriky. Kino bylo narvané, diváci vtipy výborně akceptovali, bavili se, a právě lidé z dramaturgické rady, kteří tehdy o celém projektu pochybovali hned od jeho počátků, tehdy pronesli něco ve smyslu: „To se nám zase jednou povedla komedie“.

Když se zkušebních projekcí filmu účastnili členové tehdejší Hlavní správy tiskového dozoru, neměli vůči finální verzi filmu nějaké námitky? Nevadilo jim vyobrazení postavy doc. Beránkové ani onen slavný titulek Svobodu snům!? 
Tenkrát se vyžadovalo, aby film byl silně ideologický, a s Milošem Macourkem jsme si mezi sebou řekli, že právě postavu paní docentky Beránkové pojmeme jako matku rodnou stranu, že právě ona bude zosobněním partaje. Když jsem se před natáčením sešel s Danou Medřickou, řekl jsem jí, že právě její postava bude zosobňovat stranu, která nám tady vládne a která by nám nejradši všem šťourala v mozku. No a ona hned nadšeně reagovala, že v tom případě to bude hrát doopravdy s chutí. Nicméně žádné námitky se po zkušebních projekcích nevyskytly. Možná sami diváci některé věci pochopili, ale nechali si to pro sebe, protože pokud by to vyslovili, tak by se toho ti tupí HSTĎáci chytili a mohli náš film rovnou zakousnout. Pravda ohledně vyobrazení Beránkové a pár dalších věcí zůstala takovým veřejným tajemstvím. Kdo si to vybrat chtěl, tak si tu myšlenku z filmu vzal. My jsme se tím ale rozhodně chlubit nemohli, poněvadž by nás rovnou poslali do Jáchymova.

Vrátím se ještě k onomu titulku Svobodu snům!, který v destruktivní scéně vyřkne postava odkazující na klasického Supermana. Na jedné z pražských projekcí určených studentům se prý při této scéně hlasitě tleskalo.  

Tahle projekce se uskutečnila v kině Praha, krátce po předpremiéře v Kralupech. Byla to mimořádná projekce pro vysokoškoláky, pamatuji si, že tenkrát dost pršelo a kino se k prasknutí narvalo promoklými studenty. V sále to vypadalo jako v prádelně, přesto ale všichni řvali, ohromně se bavili a skutečně u téhle scény se sloganem začali spontánně tleskat.

Jedině Saudek

Původní literární scénář z dubna 1965 nese název Tajemství žluté komety. Jde o název komiksu, který si postava Beránka čte v práci i doma, samotné tajemství okolo žluté komety ale v ději žádný hlubší význam nemá. V podstatě jde o takový hitchcockovský MacGuffin, který je důležitý pro motivace postav, je jejich hnacím motorem, ale ve finále vlastně není vůbec důležitý. Jde o mojí vlastní interpretaci, proto se ptám: pracovali jste během psaní první verze scénáře takovýmto způsobem?

Příliš už si tohle nepamatuju, ale možná to tam je. S Macourkem jsme od začátku pracovali s tím, že k našim fiktivním postavám najdeme vhodné prostředí, odkud je přetáhneme do středu děje, do reálného světa. Původně jsme přemýšleli o tom, že by vzešly z nějakého komiksu, který se odehrával v meziplanetárním prostoru, proto jsme asi také zvolili onen název. Šlo nám asi pouze o to určit, že ty komiksové postavy jsou z právě z oné Žluté komety, která samozřejmě existuje v daném komiksovém sešitu.

Výtvarník Kája Saudek se v roce 1964 dostal do vězení kvůli erotickým kresbám a podezření ze znásilnění. Bylo jeho angažování pro film velkým rizikem nebo se případné konflikty podařilo obejít?

Podívejte se, vy tu roli Saudka dost možná přeceňujete. Žádným rizikem to nebylo. Jeho role byla taková, že byl pouze jedním z pracovníků na filmu, nic víc. Když jsem Macourkovi prozradil svůj nápad na zfilmování takového typu komedie, tvrdil „hele já znám Káju Saudka a ten by nám to mohl nakreslit, on dělá takový komiksový kresbičky“. Když jsem pak osobně viděl nějaký jeho obrázek, utvrdilo mě to v tom, že jde skutečně o správný styl komiksové kresby, který do svého filmu potřebuju. Kája Saudek nic jiného neuměl, byl neškolený kreslíř, autodidakt, který si prostě sám pro sebe maloval erotické kresby, skoro až porno obrázky. Ve chvíli, kdy jsem ho chtěl angažovat, volali jsme mu, ale nezvedal telefony. Vyřešil to až Miloš Macourek, který po rozhovoru s jeho bratrem, fotografem Janem Saudkem, zjistil, že Kája bohužel není k dispozici, protože je ve vězení.

Jeho roli nepřeceňuji, jen se snažím zjistit, do jaké míry byla pro film důležitá. Uvažoval jste tehdy třeba o najmutí jiných výtvarníků?

Ano, jiné malíře jsem samozřejmě sháněl. Oslovil jsem několik svých známých výtvarníků z Umělecké průmyslovky, zadal jsem jim téma a dokonce předkreslil obrázek, abych přesně ukázal, jak bych si to zhruba představoval. Vlastně jsem jenom zadal úkoly a dále nezkoumal, jak moc je ten či onen výtvarník obeznámený s komiksem, s tímto typem kresby. Nakonec mi přišlo dost návrhů, ale nic z toho nemělo ten Saudkův dryáčnický styl, ten správný komiksový charakter.

Jak se podařil vyřešit problém s vězením?

Kája měl tehdy sedět 14-16 měsíců, ale naštěstí byl propuštěn dříve, už ani nevím, zda šlo o prezidentskou amnestii anebo jeho slušné chování. Pro nás bylo důležité, že je volný a mohl se naplno pustit do kreseb pro film. Přínosem byla jeho zručnost v malování určitého stylu, nehledě na to, že měl dlouhodobé pletky s představitelkou Jessie Olgou Schoberovou a uměl ji namalovat zpaměti.

Pokud jde o úvodní titulkovou sekvenci, měli jste jasnou představu o tom, jak by měla vypadat, nebo jste nechávali prostor Saudkově imaginaci?

V tomhle jsem Kájovi nechal absolutní volnost, jenom jsem mu předepsal formát. Požadoval jsem, aby se titulky hodily k určitým jménům a profesím, takže když se objevilo jméno zvukaře, Kája připravil obrázek hodící se k téhle profesi. Jinak jsem ho v tom neomezoval, protože jsem věděl, že se má čeho chytit.

Saudek stojí za podobou stejnojmenného fiktivního komiksu, který se ve filmu vždy objevuje na zadní straně časopisu Technický svět. Je to kompletně jeho vlastní výtvor?

Celý děj toho jednoduchého komiksu z časopisu jsem připravil já, včetně obrázků a titulků, načrtnul jsem také děj jednotlivých obrázků včetně bublin s textem. Kája do toho tedy přinesl svou kreslířskou zručnost a řadu detailů, komiksové citoslovce a další takové maličkosti, kterými to činil zajímavější.

Podílel se jako znalec komiksové kresby například i na podobě kostýmů pro postavy Supermana či Pistolníka?   

Film jsem měl kompletně vypravený dlouho dopředu, než byl Saudek vůbec puštěný z kriminálu. Často se mi stává, že když něco vysvětluji, spolupracovníci na to sice kývají, ale sám moc dobře vidím, že v jejich hlavě se rodí poněkud jiný obraz. Každý si z vyprávěného přece jenom vytváří svou vlastní vizuální představu. Proto obvykle beru papír a raději to tomu dotyčnému jednoduše a stručně předkreslím tak jako jsem to kreslil Kájovi.

Komiksové bubliny zpracovával kdo?

Tvorbu bublin jsem zadal Vladimíru Dvořákovi, pracovníkovi z Barrandova a nedílné součásti trikového ateliéru. Dvořák dělal i kulisy dle ilustrací Josefa Lady pro pohádku Hrátky s čertem. On byl původně také jedním z vyzvaných výtvarníků pro komiksové kresby, i když nakonec samozřejmě neuspěl. Zadal jsem mu k namalování pohled z mrakodrapu s průletem Supermana, ale pojal to jaksi vlastním stylem, postrádalo to onen komiksový charakter, který jsem do filmu potřeboval a který zvládal zkrátka jenom Saudek.

Černobílé AARGH!

Mohl byste více přiblížit přechod od barevného materiálu k černobílému během příprav natáčení Jessie? Proč nebylo možné vkopírovat komiksové bubliny s titulky na barevný materiál a jakým způsobem se práce zjednodušila po zakoupení kondenzoru?

Věděl jsem, že točím komedii a věděl jsem, že oko diváků raději spočívá na barevném materiálu nežli na černobílém. Barvu jsem zpočátku samozřejmě chtěl, jenomže mi bylo sděleno, že pro mě na Barrandově mají jenom nějaké zbytky, neboť hlavní dávka barvy se schovávala pro národního umělce Otakara Vávru. Nabízeli mi, že objednají materiál z Německa, ale na ten žádný kameraman nechtěl točit, neboť to bylo dost nekvalitní. Nakonec jsem ale byl ještě rád, že jsme museli u černobílé zůstat. Pracovníci z trikového ateliéru s kameramanem Jiřím Šimůnkem mi totiž sdělili, že testy prokázaly, že na barevný materiál potřebné komiksové bubliny vůbec nejdou vykopírovat. Problémy s barvou byly tedy vyřešeny, pak ale přišly nové týkající se právě čočky. Za 10 000 marek jsme museli zakoupit kondenzor, v podstatě větší čočku do kamery, s níž bylo možné natočit náročné trikové scény, hlavně tedy scény s využitím bublin. Čočka musela být větší, protože pokud by se pracovalo s tou původní a následně se materiál zvětšoval, výrazně by ztratil na ostrosti.

Neměl jste z černobílého materiálu obavy? Celá řada neobeznámených diváků má komiksy přece jenom zafixované jednoduše jako pestrobarevné sešity.

To není tak úplně pravda, v mládí jsem komiksy mnohem více znal právě v jejich černobílé podobě. Komunisté u nás komiksy veřejně trhali na kusy pod záminkou, že jde o úpadkový brak a často je také označovali za literaturu pro negramotné. Oháněli se tím, že komiksy vznikly ve smíšené americké společnosti plné přesídlenců z nejrůznějších zemí krizové Evropy, kteří do Spojených států přišli kvůli obživě. Pro přistěhovalce neexistoval sjednocený jazyk, převládala samozřejmě angličtina a komiksy byly v té době vydávány vlastně jako příběhy pro negramotné. Přistěhovalcům byly tak předkládány čistě jen obrázky bez textů, protože zkrátka neuměli řeč. Šlo vlastně o takové návody k přežití vydávané v denních novinách. Dnes už je ale komiks samozřejmě úplně jinde, vyvinula se z něho sebevědomá a uznávaná umělecká kategorie.

Pro komiks jako takový jsou zásadní citoslovce typu „bang“ „aaargh“ atp.. V Jessie se prakticky neobjevují, nicméně pokaždé, když nějaké z postav vyjde z úst bublina s textem, doprovází ji nějaký zvukový efekt. Jakým způsobem jste zrovna takové zvuky vybíral? Inspiroval jste se nějakým způsobem citoslovci v komiksech?

Zvuk pro bubliny jsme vytvářeli ve chvíli, kdy se vytvářela hudba pro film. Nechal jsem si to jako takovou lahůdku pro hudebního skladatele Svatopluka Havelku, chtěl jsem, aby mi udělal zvukové doprovody pro všechny ty typické komiksové zvuky. Vím, že jsem měl přesně změřené délky jednotlivých zvuků, většinou to bylo třeba čtyři vteřiny. Havelka jednotlivé zpracování zvuků rozdělil různým muzikantům z orchestru a ve chvíli, kdy se nahrála veškerá muzika pro film samotný, se dodělaly tyhle detaily.

Pokračování příště?

Uvažoval jste během své kariéry nad tím, že byste natočil např. volné pokračování Jessie či alespoň stylově podobný snímek? Navíc, když už zmiňuji pokračování – v literárním scénáři k Jessie je ve finále uveden titulek „pokračování příště“.

O pokračování jsem neuvažoval, nicméně Miloš Macourek napsal pro Oldřicha Lipského komedii Čtyři vraždy stačí, drahoušku, což je také komiksová komedie. Lipský žil v domnění, že jeho film je lepší díky nápadu, kdy se skutečné živé postavy našeho světa mění v komiksové figurky. To byl celý fór, nic víc, žádná pointa v tom, co se stane, když se právě tyhle postavičky dostanou do našeho světa, mezi smrtelníky.

Když už zmiňujete Lipského Čtyři vraždy, ve výrobní zprávě k tomuto filmu je uvedeno, že pro roli hlavní ženské postavy byla původně oslovena opět Olga Schoberová. Proto mě ostatně také napadá další spojitost s vaší Jessie.

To ne, o to nejde, herce používáme všichni stejné, Schoberová Lipskému navíc hrála v jeho Limonádovém Joeovi. Točili jsme hodně filmů a dobrých herců bylo zkrátka málo.

Jak to vůbec vypadalo s plány na americký remake Jessie?

Na festivalu v Locarnu si nás vyhlédl americký producent, který poté přijel rovnou do Prahy, kde sám před lety vyráběl animované filmy. Přepustili jsme mu práva, on nám zaplatit a nachystal nám také cestu do USA, kde jsme dostali k dispozici najatého scénáristu Stuarta Hampla. Než jsme s Macourkem vyrazili, stihli jsme si připravit vlastní verzi, přičemž Hampl jeden bod po druhém akceptoval s drobnými obměnami. Nám osobně se ten kompletní anglický scénář nikdy nedostal do ruky, v roce 1967 ho producent rozesílal společnostem a sháněl finance, a když poté vyrazil opět do Prahy, chystal se již definitivně uzavřít smlouvy k natáčení. Jenomže to byl zrovna srpen 1968. Jakmile tedy přijeli Rusové, všechno stáhnul, sedl na první letadlo a odletěl zpátky do Ameriky. Ještě jsme si nějakou dobu telefonovali a dopisovali, dokonce jeden čas začala nastávat situace, že by to přeci jenom mohlo vyjít, ale on pak umřel a s projektem byl konec.

Jak moc se lišil scénář k americké verzi Jessie od té původní? Černobílý materiál, typické komiksové bubliny, typy postav a prostředí, to vše mělo být zachováno, nebo americká produkce plánovala nějaké výrazné změny?

Scénář se příliš lišit nemohl, průběh děje byl přibližně stejný, jen tam byla řada věcí, které samozřejmě musely být specifikovány blíže k Americe, musely být pochopitelné pro tamější diváky. Mnoho se tedy měnilo v dialozích a mnoho se měnilo v reáliích. A barevnost filmu patřila k prvním požadavkům amerického producenta. Když za námi poprvé dorazil do Prahy, osou všech debat byla otázka, jak je možné, že lidé za železnou oponou, kteří nevědí nic o komiksech, přišli na takový výborný nápad převést komiks na filmové plátno se vším všudy. Oceňoval už jenom onen nápad, v Americe na to prý předtím nikdo nepomýšlel. Byli jsme prostě první.

                                                                                                      O.Č.

(rozhovor původně vznikl jako příloha bakalářské diplomové práce Kája Saudek a komiksová stylizace filmu Kdo chce zabít Jessii?. V totožné podobě text vyšel také v internetovém filmovém časopisu 25fps.cz. Další zveřejněné kapitoly jsou Jessie & komiksové prvky ve filmu a Jessie & politická satira).

O kamerovém pojetí filmu Démanty noci

Režie: Jan Němec

Předloha: Arnošt Lustig

Scénář: Arnošt Lustig, Jan Němec

Kamera: Jaroslav Kučera

Kostýmní návrhářka: Ester Krumbachová

Střih: Miroslav Hájek

Zvuk: František Černý

Hrají: Ladislav Jánský, Antonín Kumbera, Ilse Bischofová, Ivan Asič a další.

1964, 64 min.

Démanty noci (1964) režiséra Jana Němce v určitém smyslu navazují na debut Sousto (1960), který rovněž vznikl na základě literární předlohy Arnošta Lustiga. Zatímco v krátkometrážním filmu sledujeme tři muže pokoušející se ukrást bochník chleba, těsně před plánovaným únikem z nacistického transportu, Démanty noci tematizují útěk a cestu dvojice mladých mužů za svobodou. Oba dva filmy přitom charakterizuje narativní rozvolněnost a cílené vypuštění několika klíčových momentů – děj Sousta i Démantů noci začíná formou in medias res, způsob vyprávění záměrně potlačuje důležité informace o kontextu, především však o postavách samotných. Zatímco Němcova prvotina ještě dodržuje kánon klasického dramatu, včetně zřejmého časoprostorového ukotvení a tradičního využívání výrazových prostředků, v Démantech noci se režisér již rozchází s konvencemi a nastoluje zcela specifický mód komunikace s divákem.

Myšlenky a významy jsou artikulovány spíše formou obrazů, méně pak prostřednictvím textu a dialogů. Příběh se neodvíjí lineárně, osa útěku je narušována řadou flashbacků a flashforwardů, které mnohonásobně komplikují recepci filmu. Tolik skloňovaná spřízněnost se surrealismem, režisérova průkazná snaha zkoumat převážně duševní stav hlavních hrdinů, navádí k podstatě díla, která vyvěrá právě z „troufalé“ snahy o zploštění realismu a klasických principů vyprávění. Způsob prezentace a styl filmu obecně nutí diváky ke zcela specifickému způsobu vnímání, kdy je pozornost upírána především na formální podobu a jednotlivé stylistické figury (dominantou nepochybně zůstává práce s kamerou a se zvukem). V podstatě se jedná se o podobný vztah mezi dílem a příjemcem, který nabízí kupříkladu avantgardní kinematografie nebo modernistické filmy. Významnou roli v nich zastává subjektivita a tendence usměrnit divákův zájem přímo k otázkám filmového procesu, střihového rytmu, skladbě obrazů apod. Jan Němec - stejně jako režisér Alain Resnais ve snímku Loni v Marienbadu (1961) - odmítá klasický narativ a směřuje spíše ke „zviditelňování“ filmových technik a souboru často matoucích, avšak interpretačně košatých obrazů.

Kamerové a střihové řešení

Snahou kameramanů modernistických filmů 60. let bylo především hledat nový filmový výraz, který posouvá, rozbíjí či jiným způsobem relativizuje modely založené na klasických principech. Na jedné straně tak stojí přísně realistický, až strohý pohled na svět, jež koresponduje se zásadami veristické linie nové vlny, na straně druhé pak tvorba hledající novou tvář filmového obrazu, zcela výlučné zobrazení věcí obyčejných, struktur a mechanismů, které se vzpírají všední obrazové interpretaci. Démanty noci jsou toho příkladem; dílo natolik „uzavřené do sebe“ a zároveň mnohoznačné, takže by vizuální doslovnost či touha po realismu působily takřka naivně.

Hned v úvodní scéně přitom režisér s kameramanem Jaroslavem Kučerou pracují s drobným rozporem. Jedná se o záběr, v němž hrdinové prchají z transportu hluboko do lesa, aby se zde ukryli před německými vojáky. Kamerově je celá situace rozvržena jako velice realistický, takřka dokumentární záznam, s čímž koneckonců souzní i způsob aranžování - dlouhý, nepřerušovaný záběr, kdy se kamera přizpůsobuje herci a do důsledku ho sleduje v jeho pohybech. Vše posiluje dojem autenticity a reportážní spontaneity. „Mohl by to být úvod konvenčního filmového dramatu, navzdory blízkosti kamery a odmítnutí strukturovat sekvenci útěku, abychom dostali „objektivní“ nebo „nezávislé“ hledisko.“¹

obr.1

obr. 2

V záběru sledujeme dvě postavy, kterak utíkají od nákladního vlaku směrem k lesu – scéna trvá přibližně dvě minuty², vnitrozáběrovou montáží se velikost záběru posouvá z celku (obr.1), v němž jsou přítomny jak celé postavy, tak i pozadí lesa a v dálce ujíždějící vlak, až na detaily tváří obou uprchlíků (obr.2). Výchozí situace je nastolena pomocí prostých, avšak technicky náročných prostředků – dlouhá a složitě komponovaná kamerová jízda, navíc v nepřístupném terénu. V okamžiku, kdy kamera ustrne na detailech vyčerpaných postav, jakoby se změnila i perspektiva a styl vyprávění. Obdobná situace se opakuje v druhé polovině filmu, kdy jsou hlavní hrdinové pronásledováni členy sudetské domobrany. Opět sledujeme útěk do prudkého kopce, nicméně akce je posunuta o krok dál, když máme možnost spatřit nejen oběti honu, ale i samotné lovce, kteří v úvodní sekvenci absentují (slyšet jsou pouze hlasy a zvuk střelby mimo obraz). Vzniká tak výrazný kontrast rytmu - hektický útěk obou mladíků na jedné straně, záběry neobratných starců na straně druhé. Rozdílné jsou i způsoby snímání těchto paralelních linií. K oběma chlapcům se kamera přimyká téměř na tělo, absolvuje s nimi zběsilý útěk, avšak od starců si uchovává odstup, záběry jsou obecně širší a delší. Jestliže v úvodu byla veškerá pozornost převáděna na utíkající vězně, nyní se kamera soustředí především na bizarní skupinu lovců. Zatímco mladíci bojují o život, pro starce se štvanice stává rozptýlením a určitou formou občanské poslušnosti.

obr. 3

obr. 4

Společně se zklidněním, které následuje po úvodním frenetickém útěku, se pozvolna proměňuje tón vyprávění, do něhož začínají pravidelně vstupovat zmiňované retrospektivy a snové vize. I vizuální styl se proto větví do dvou rozličných poloh: první z nich má souvislost s cestou uprchlých mladíků, druhá, podstatně abstraktnější a stylizovanější rovina, je odrazem jejich psychiky a fyzického vyčerpání. Tyto dva proudy se prolínají bez pevnější logiky, přičemž retrospektivy lze chápat spíše jako asociativní proud obrazů než jako konkrétní a ucelené vzpomínky. Podobně jako funguje paměť, i odbočky do minulosti působí útržkovitým, zdánlivě nesouvislým dojmem, nastupují velmi náhle, často jako reakce na určitý podnět. Jasný vztah má dvojice záběrů ve scéně, kdy se oba muži chystají ulehnout ke spánku přímo uprostřed lesa. Záběr do krve rozedřených nohou (obr.3) je vystřídán obrazem čistě bílých peřin přehozených přes zábradlí činžovního domu (obr.4).

O zjitřené subjektivitě leccos vypovídá i hierarchie jednotlivých retrospektiv a s nimi spojené střihové figury. Během cesty lesem se do přítomnosti promítají výjevy vyňaté z dávné minulosti (cesty tramvají, jízda zasněženou, ale i letní Prahou – záběry oproti realitě střižené do protipohybu), scény pozdějšího zatčení jsou zase proloženy flashbacky z děje předchozího (útěk z transportu, putování lesem atd.). Hranice očekávání a tužeb se proměňuje, chlapcům se promítají poslední dny a hodiny, které se ve světle nových a nepříznivých událostí jeví jako okamžiky relativní svobody a naděje. Velmi subjektivní úhel pohledu však zneostřuje kontury i v samotného závěru. Kvůli sledu proměnlivých, obsahově se křížících záběrů (poprava, návrat zpět do lesa, cesta na popraviště atd.) je znepřehledněno vyústění filmu, tedy i osud hlavních hrdinů. Stylistické uspořádání je logicky odvozeno především od stupňujícího se strachu a protichůdného toku myšlenek u obou postav – výjevy jsou nesouvislé, z tříště představ vystupují všemožné alternativy jejich blízké budoucnosti.

Kontrast reality a snovosti

Pro vytvoření kontrastu, rozdílu mezi realitou a „mentálním konstruktem“, bylo zapotřebí vizuálně oddělit tyto dvě roviny, které se vzájemně odlišují nejen koloritem místa, ale i emocionálním obsahem. Putování za svobodou je charakterizováno jako psychicky i fyzicky náročná cesta, jejíž cíl je nejistý, stejně tak osud hlavních hrdinů. Retrospektivy oproti tomu působí jako vydechnutí a způsob uniku od reality - a to i navzdory motivické provázanosti obou linií (trestanecký oděv, který je permanentně přítomen i ve vzpomínkách). Oddělování reality od snovosti probíhá nejprve formou důsledných a příkrých změn v tonalitě, avšak postupem doby přiléhají retrospektivy k přítomnosti natolik těsně, že je stále složitější definovat přechody a určit, co je vlastně divákovi předkládáno jako primární realita.

První retrospektivy se objevují jen jako krátké prostřihy a vyjevují fragmenty větších celků, k nimž se tvůrci průběžně vracejí a dále je rozvíjejí. Jestliže scény z lesa vynikají podexponováním materiálu, tzn. ztrátou kresby v tmavých plochách, flashbacky naopak charakterizuje jiný krajní přístup - přeexponování, „přepálení“ obrazu, které má za následek vytrácejí se kontrasty, ale i ostrost. Křiklavé tonální změny člení filmové dílo do dvou svébytných rovin. Prostředí lesa je pojato jako temné bludiště, neohraničený prostor, který sám o sobě podněcuje pocit tísně a strachu. Větve stromů vytvářejí hradbu přes kterou proniká jen minimum světla, takže se postavy nejednou proměňují v chodící siluety. Tvrdé svícení vylučuje drobnokresbu a místo toho umocňuje velmi kontrastní poměr světel a stínů – zdůrazněn je expresivní výraz ve tvářích uprchlíků, čitelné je jak psychické, tak i fyzické strádání (obr.5). Rozložení obrazu do černobílé škály dramatizuje obsah, obecně vylučuje jakoukoliv jemnost či poetičnost místa³ (obr.6).

obr. 5

obr. 6

Výrazné jsou i pohyby kamery. Ta se maximálně přimyká k hrdinům jakoby byla dalším, autonomním účastníkem děje – ruční kamera doprovází postavy, stejně jako ony se proplétá větvovým stromů nebo absolvuje hektický útěk před pronásledovateli. Způsob snímání, v němž často absentují ustavující celkové záběry či tradiční záběrová a střihová posloupnost, potírá prostorové i časové souvislosti. Neustálý pohyb vpřed – od permanentního sledování postav až po ryze subjektivní způsob nazírání - je nejvlivnějším formálním pojivem mezi přítomností a retrospektivami. Zatímco tonální rozsah je viditelně proměnlivý, aranžmá pohybů kamery, grafické řešení obou typů scén - a jejich zaklesnutí do sebe - je výjimečně hladké a přirozené.

obr. 7

obr. 8

Tvůrci v podstatě využívají dva postupy, kterými propojují roviny vyprávění. Prvním z těchto postupů je právě dynamický a konstantní pohyb kamery. Tento princip funguje zejména ve scénách lesního bloudění: kamera sleduje v polodetailu oba muže prodírající se houštím (obr.7), následuje ostrý střih a ocitáme se v tramvaji, před kamerou přitom vidíme mladšího z dvojice utíkajícího opuštěným vozem (obr.8). Kamera si udržuje identickou rychlost pohybu i kompoziční jednotu, která čerpá z kvalit předchozího záběru. Celá sekvence působí dojmem velmi spontánního, takřka podprahového vstupu do niterných představ a vzpomínek. Ostrý vizuální náraz proto připadá jen prudké proměně světelnosti. Temné tóny a celkově tísnivé vyobrazení reality je vystřídáno záběrem, jehož přesvícený a měkký obraz sice koresponduje s konvencemi, s nimiž jsou retrospektivy obyčejně prezentovány, v mnoha ohledech však tuto tradici překračuje. V Kučerově podání se nejedná výhradně o tón nostalgický, nýbrž o zachycení myšlenkového úniku, který postavy nacházejí v minulosti. Pocit klidu a existence místa pro návrat je pravděpodobně i motivem pro další pokračování v cestě. Opět zde vyvstává analogie s lidskou pamětí, která rovněž omezuje vzpomínky na nekonkrétní výjevy, v nichž se „rozpouštějí“ přesnější kontury a detaily, případně se uchovává obraz sestavený výhradně z drobných detailů, avšak na úkor širších souvislostí.

Druhým spojujícím principem je moment podobnosti kompozičních prvků a forem napříč rozdílnými záběry. První záběr tak může končit pohledem na ubíhající stromy (obr.9), aby na něj posléze navázal záběr ze „snové“ sekvence, kde jsou stromy nahrazeny zdmi baráku (obr.10). Ty - stejně jako masivní lesní porost – svírají ústřední postavy, vytváří hradbu mezi nimi a okolním světem. Zatímco opět dochází k řadě změn v tonálním uskupení, kompozičně se obraz mění daleko citlivěji, s určitou setrvačností si nový záběr ponechává stylistické hodnoty záběru předchozího, zejména co se rozvržení dominantních linií a tvarů v rámu týče (nápadně shodné vertikální linie). V souvislosti se subjektivními pohledy jsou pak přechody z jednotlivých vrstev vyprávění ještě plynulejší a perspektivně stálejší (obr.11,12).

Černobílé pojetí díla, odhlédněme nyní od veškerých technických či ekonomických aspektů, by mohlo být chápáno právě jako těsné přimknutí k psychice hlavních hrdinů, jejichž putování je poznamenáno stále intenzivnějším pocitem napětí a deziluze. Ne náhodou je černobílý materiál (více než jakýkoliv jiný filmový prostředek) spjatý s filmy, které tematizující druhou světovou válku. Černobílý obraz je dle divácké zkušenosti pravým odrazem reality tak, jak nám byla obyčejně prezentována v dobových reportážích a dokumentech. S trochou nadsázky by se dalo říci, že monochromatický obraz je „pravdivý“, alespoň dle mediálního obrazu, určité konvence a škály stereotypů, jež panují v představách o dané době. Přesto si troufám tvrdit, že síla Démantů noci spočívá jinde. Jistěže obraz vyvolává dojem autenticity a dokumentární spontaneity, přesto film nelze chápat jako příkladně realistické dílo, ale spíše jako výsostně pocitovou zkušenost.

obr. 9

obr. 10

obr. 11

obr. 12

Není proto až tak významná opravdovost místa a času, ale textura prostředí, jeho světelné kvality či komplexní atmosféra scenérie, která dokáže být sama o sobě noční můrou. Černobílá umožňuje důkladněji vnímat kvality materiálů a povrchy věcí, lépe vykresluje hloubku prostoru, zároveň dokáže být – díky ochuzení o důležité obrazové informace - mnohem abstraktnější, více otevřená rozdílným a neukončeným způsobům interpretace. Nelze nezmínit ani dramatičnost, která je semknuta právě s rozložením do černošedobílé škály, resp. s důmyslnou modelací světel a stínů. Démanty noci přímo staví na prudkých kontrastech a odpoutání diváka od povrchního pozorování příběhů. Přiblížení se prožitku, ohledávání obrazové složky se tak odehrává v područí zcela nové perspektivy. Introspektivní úhel pohledu umožňuje vnímat i nejjemnější detaily v řadě různých obměn a rozmanitých způsobů čtení – opakující se scéna s mravenci, jež pokrývají chlapcovo tělo, může být stejně tak snovým přeludem jako krutou nástrahou přírody. Z masy útržkovitých scén a eliptického způsobu vyprávění však jen stěží vyčíst základní informace, ať už o délce pochodu, motivacích a minulosti postav, ale i aktuálních činech, které jsou zastřeny spoustou nedořečeností – opakující se noční můra o zabití venkovanky.

Černobílý filmový prostor je často nekonkrétní, sevřený tmou a ostrými stíny. Textura materiálu i hloubka pole je proměnlivá, často jako analogie k chaotickému proudu emocí. Některé výjevy tak upoutají velmi sugestivním ztvárněním – dlouhá scéna deště, která na diváka přenáší fyzický pocit vodou smáčených chlapců. Autoři celkový dojem posilují i postupným střídáním záběrů, jejichž textura a lpění na drobnokresbě tyto emoce ještě posilují (deštěm ohýbané větve, voda stékající po pařezu a vytvářející úzké potůčky v rozbahněné zemi). Jestliže dílčí momenty zintenzivňují prožitek hlavních postav, další pak tuto jemnou kresbu potlačují – jedná se o několik mlhavých vzpomínek, které evokují určitou pasivitu a citový klid (poloprázdné ulice, radostný hovor s mladou dívkou atd.).

Démanty noci jsou zástupným typem modernistického a experimentálního filmu 60. let. Obrazové ztvárnění je sdělnější než slova a dialogy, jež plní doplňkovou funkci a v žádném ohledu neposouvají děj. Dokonce by se chtělo říci, že jsou i navzdory své strohosti nadbytečné. Jaroslav Kučera uchopil vizuální podobu jako dynamické střídání „extrémních“ světlotonálních poloh, které propojuje pohyblivá kamera. Nekonvenční a nezřídka provokativní forma má své opodstatnění jakožto průnik do podvědomí filmových postav, což v mnoha ohledech evokuje práci a postupy surrealistů. Navazuje na ně nejen automatický tok myšlenek, ale i prezentace nepříjemných a nevábných věci uvnitř reality (desítky mravenců napadající oči hlavního hrdiny). Autoři však nepodléhají nutně bizarním či mimořádně estetizovaným výjevům, ale zdůrazňují texturu povrchů, odhalují jejich nedokonalost a členitost takovým způsobem, aby pouhý pohled na filmový obraz v divákovi vyvolával velmi konkrétní hmatový vjem. Subjektivita filmu je tak posílena a odvozená právě od mimořádné přesvědčivosti obrazové stylistiky, která se pokouší zacházet do důsledku a vizualizuje vjemy pomíjivé, jež se zcela záměrně vzpírají konvenčnímu uchopení a obrazové kontinuitě.

                                                                                                                                        L.M.

Poznámky:

1. HAMES, Peter. Československá Nová vlna. Levné knihy, 2008. str. 191. ISBN 978-80-7309-580-2.

2. Ačkoliv je scéna prezentována jako jeden dlouhý záběr, obsahuje několik skrytých střihů.

3. Na podobném principu (prostředí lesa chápané jako neproniknutelný labyrint) je postaven i film Karla Kachyni Kočár do Vídně (1966). Důraz se přenáší na vertikalitu a uzavřenost - mizí horizont, v hloubce prostoru nelze nalézt žádný opěrný bod, jen masu stromů, případně mlhu, která potvrzuje sevřenost a bezvýchodnost situace. Ze zahraničních filmů stojí za zmínku válečné drama Jdi a dívej se (Elem Klimov, 1985) – ačkoliv je film natočen jako barevný, potlačení určitých tónu dodává celku neméně chladný a skličující nádech. Určitá spřízněnost funguje i mezi Démanty noci a O slavnosti a hostech (r. Jan Němec, 1966). Prostor lesa, resp. soukromá oslava významného hostitele, je rovněž jakousi pastí, ze které není (ani nesmí být) úniku. Ačkoliv se jedná o diametrálně odlišný, vřelejší způsob zachycení místa, určitá míra poetismu a pohody je jen zdánlivá. Hosté se postupně stávají vězni a proměňuje se tak i smysl a charakter lesní oslavy. 

Velociraptor rocks!

    Prudce inteligentní, mrštný, zákeřný, pořád a pořád nenažraný. Jeden z ústředních šmejdů Spielbergova Jurského parku. Velociraptor! Přesně tak se bude jmenovat čtvrtá studiovka britských Kasabian. První ochutnávkou je vedle mysteriózního coveru videoklip k singlu Switchblade Smiles. Stylově rázná a čistá věc. Hlavní hvězdou kapela, co se nemůže vymanit ze svého malého černého ostrovu uprostřed totální běloby. Křečovitě se snaží prchnout, nejde to, ve finále nezbývá nic jiného, než dát průchod nahromaděnému vzteku, rozflákat své nástroje a zmizet. Přímočaré, ale efektní video neuvěřitelně hladce souznící se zvoleným songem. Kasabian ostatně delší dobu patří mezi ty britské indie-rockové bandy, jejichž videa nejsou jen suché a prázdné sebepropagace. Za vše mluví kanonáda barev Shoot The Runner, béčkový krvák Vlad The Impaler i kytarová gangsterka Fire.

                                                                                              O.Č.