this is Gotham!

Stručně o vizuálních proměnách Gotham City v průběhu batmanovské série. Od Tima Burtona po Christophera Nolana. Od gotického kabinetu po moderní skleněné peklo.

Jeden z nejlepších plakátových kusů z originální řady propagující Temného rytíře.

Gotham City. Majestátní název pro temné město temného rytíře. Přitom v překladu jde o Kocourkov. Vůbec poprvé s tímto názvem přichází americký spisovatel Washington Irving v roce 1807, když ve svém ostrém satirickém magazínu Salmagundi přesně takhle pojmenuje New York City. Vadí mu tehdejší společenské nastavení, tuny pokrytectví, rozpadající se morálka na straně politiků, lidská špína města. Pořád ale ještě není řeč o tom pravém batmanovském Gothamu. Ten se fakticky rodí až ve čtrtém díle sešitového Batmana v zimě 1940. Kreslíř Bob Kane tradičně načrtává barevné velkoměsto, úkolem Billa Fingera je dát mu jméno. Inspirace Irvingem a jeho původními umýsly nepřichází v úvahu. Finger postupně zavrhuje Coast, Capital i Civic City a posmutnělý špinavý netopýří rajón ve finále dostává své legendární jméno na základě…klenotnictví. Ano, Finger je zrovna v New Yorku, opouští telefonní budku a z dáli ho pálí do očí cedule s titulem Gotham Jewellers. Není co řešit, základní kámen nejslavnějšího komiksového města je definitivně položen. Historii ale necháme na jindy, tenhle text má jasně doložit, jakým způsobem se vyvíjel a vyvíjí Gotham ve své filmové podobě. Jak se jeho vizuální ksicht proměňuje společně s tím, kdo zrovna sedí na režijní židli a kdo se zrovna honosí nálepkou production designer neboli filmový architekt. Jak se proměňuje City a spolu s ním i jeho ochránce, na jedné straně boháč neomezených možností, na té druhé rozervaný psychopat v kostýmu netopýra.

strojírenské & gotické deprese

První fází filmového Gothamu je noirová pevnost obklopující prvního mýtického Batmana (1989) excentrika Tima Burtona.  Důležité jméno: Anton Furst. Britský výtvarník a designér, který už během svých prvních nákresů činí z Gotham City skoro až hermeticky uzavřený prostor, kde se každou chvílí může začít odehrávat libovolná noirová detektivka. Svět kolem neexistuje, je pouze jeden ostrov položený v mlze. Jedno město, vše zásadní se děje pouze a jedině tam. Průmyslová estetika se mísí s gotickou architekturou i steampunkem, design interiérů se drží u klasického art-deca i art-nouveau. Eklektické vizuální pojetí Gothamu v prvním Batmanovi je protřepaným koktejlem několika stylů dohromady, nicméně právě Furstův cit pro věc zabraňuje sebemenšímu sklouznutí k chaosu. Zakouřené tajemné město plné kamenných chrličů účinně slouží jako slušivá domácí půda pro svou mýtickou okřídlenou potvoru. Zároveň poskytuje útočiště pro retro gangstery ze 40. let a krom toho si žije svým vlastním životem strojírenského kolosu usazeného v jiné dimenzi a bezčasí. Furst je hvězda, společně s vedoucím výpravy berou Oscara a počítá se s ním i pro pokračování. Nakonec je ale bohužel všechno jinak. Furst páchá sebevraždu v roce 1991 skokem z osmého patra hotelu v LA. Nesmrtelným zůstává jak jeho Gotham, tak podobně precizní práce pro Kubrickovu klasiku Full Metal Jacket.

Anton Furst stojí i za designem klasického Batmobilu. Burton požadoval, aby automobil  obsahoval jak něco z netopýřího symbolu (zadní křídla), tak určitý dráždivý element, který by mohl vzbuzovat rozporuplné reakce (dost možná měl na mysli "radar" čnící z předku auta)

Do zahuštěných gothamských ulic v podání Fursta neproniká příliš slunečního svitu, město je po celou dobu pevně svíráno v temnotě. Dle svých slov se snažil vyvolat dojem, že vidíme "peklo prorážející zemi a rostoucí do výše".   

U designu řady staveb, které Gothamu dodávají nádech strojírenského města (mnohdy mix britského steampunku a italského futurismu), se Furst inspiroval u japonského architekta jménem Shin Takamatsu.

Furst vždy obdivoval práci španělského architekta Antonia Gaudího. Během práce na podobě ústřední gothamské věže (vpravo), na níž se odehrává finále Batmana, se inspiroval jeho světoznámou katedrálou Sagrada Família (vlevo). "Je fascinující, že jeho katedrála se vlastně nedá časově zařadit. Je v ní mnoho z gotiky, ale zároveň nejde o čistokrevnou gotiku," tvrdil Furst. Dle svých slov se pak do vrcholku "své" věže pokusil vtěsnat vzpomínku na jednu ze svých nejoblíbenějších filmových staveb vůbec - dům Normana Batese z Hitchcockova Psycha.   

Díky Furstově skoku se na plac roztočené gotické deprese Batman se vrací (1992) dostává americký architekt Bo Welch, Burtonův starý známý z morbidní taškařice Beetlejuice i klasiky Střihoruký Edward. Welch se odvrací od předešlého stylového mixu, staví sice na jeho základech, ale dál si město profiluje po svém. Každá z postav je osamělou kreaturou, která má jak světlé, tak temné stránky, zimní melancholie číší z každého rohu a město se formuje přesně podle téhle disharmonie. Welch si bere inspiraci u hlavního architektonického mága Třetí říše Alberta Speera a zaplňuje ulice obřími sochami. Dělnická těla tahají za obří páky a kola a (vzpomínáme na Metropolis režiséra Fritze Langa) působí, jakoby zajišťovala městu/stroji pohon, hnala ho kupředu a udržovala v chodu. 

Gotham City v Batman se vrací v řadě cityscape záběrů působí jako pochroumaná konstrukce, kterou před zhroucením udržuje ocelová pavučina mostů a silných trámů. 

Sochám se přizpůsobuje nejenom město, ale i samotný Batman, jehož kostým má tentokrát do okřídlené myši dál než v předchozí části. Obyvatele města už o něm vědí, znají ho, svým ohozem nepotřebuje strašit, ale spíše splývat a souznít s prostředím. Proto volí oblek, který má svou strohostí blízko k fašistickým sochám a veškeré pokřivené expresionistické architektuře okolo. Krom toho Welch oproti jedničce posiluje goticko-romantickou stránku věci. Každá z postav má své opuštěné doupě, svou pevnost osamění, která ji chrání před chátrající ocelovou kostrou raněného města. Touha ukrývat se je ještě silnější než v minulosti a je jedno, jestli to bude v hnusné stoce v zašlé zimní zoo, v zlikvidovaném křiklavém kočičím bytě nebo mrtvolně tiché netopýří jeskyni.

Architektura velmi přesně souzní s ústředními postavami, s designem jejich kostýmů i s jejich charakterem - svým způsobem pak funguje jako jedna z dalších postav filmu. Těsnou spjatost postav s prostředím, v němž se pohybují, lze asi nejvýrazněji pozorovat v expresionistickém klenotu Kabinet dr. Caligariho.    

město s tváří & oslava průmyslové revoluce

Antika, kyberpunk, Tokyo. Tři zásadní poznávací znaky pro podobu Gothamu z filmu Batman navždy (1995), prvního dílu nové netopýří ságy režijního chameleona Joela Schumachera. Vystudovaný designér a módní znalec na pozici filmové architektky povolává Barbaru Ling. Batman se přibližuje generaci odrostlé na MTV, Gotham City je stále místem pro těsné střety nejrůznějších stylů, tentokrát se ovšem jde důrazněji po extravaganci. Pakliže sochy v posledním Burtonově Batmanovi odkazovaly k dělnické třídě a továrnímu průmyslu, v případě Batmana navždy směřují k antice, k dokonale vyobrazeným proporcím lidského těla. Svým způsobem město polidšťují, dle slov Schumachera mu „dodávají osobnost“, zároveň ho střeží ve dne i v noci. Schumacherův Gotham není městem pro lidi, ale pro sochy gigantických rozměrů, které vyprávějí mýtické příběhy z antiky nebo minulosti města. Feeling Tokya sem zase vnáší výškové skleněné budovy, které ozařují obří neonové reklamy (vzpomínáme na Blade Runnera), o kyberpunk se pak stará titulní hrdina se svým futuristickým arzenálem. Kostým, na němž se poprvé objevují provokativní umělé bradavky, bere inspiraci ze zmiňované antiky. Vytuněný batmobil zase díky své výhružnosti a organičnosti nadšeně projíždí kolem švýcarského surrealistického démona H. R. Gigera a jeho designu Vetřelce. 

H. R. Giger mimochodem skutečně navrhl design Batmobilu pro Schumacherův první vstup do netopýřího světa, studio jeho experiment nakonec ale odmítlo. Organicky vyhlížející tank ve tvaru písmene X se jednoduše nehodil k celkové "poetice MTV".

Ta pravá divočina přichází ale na řadu až s Batmanem & Robinem (1997). Schumacher má kolem sebe ten samý tým jako minule, vše má být jen o několik měřítek větší, dynamičtější a zároveň plastičtější a infantilnější. S hračkářským průmyslem za zády pod jeho rukama vzniká rodinná jízda v primitivním komiksovém lunaparku. Mnohem důležitější než cokoliv jiného je fakt, aby věci ve filmu vizuálně odpovídaly hračkám, které se začínají vyrábět ještě před startem natáčení. Alespoň Barbara Ling částečně kašle na umělost a vizuálně Gotham vrací do kovové éry strojů a zdraví průmyslového designéra Raymonda Loewyho s jeho aerodynamickými návrhy aut i lokomotiv. A sám Batman? Pryč je samotářství Michaela Keatona i nevyrovnaná mysl Vala Kilmera - Netopýří muž v podání George Clooneyho je veřejně respektovaná star a exhibicionista, který se poprvé od televizních 60. let (!) frajersky projíždí v batmobilu beze střechy.

Gotham City ve filmu Batman & Robin mnohdy působí, že bylo vybudované kolem gigantických zkamenělých postav jakýchsi bohů, či snad postav, které mají něco společného s historií města, případně USA. Ve spojitosti s průmyslovým manýrismem, který je v tomto případě mnohem znatelnější než u Batmana navždy, jde minimálně o pozoruhodnou kombinaci.  

dopující NY & urban thriller

Zatím poslední netopýří štace se nese v duchu temnorytířovské trilogie Christophera Nolana. Již v průběhu pre-produkce Batman začíná (2005) s ním tráví čas jeho dvorní architekt Nathan Crowley, a zatímco se režisér věnuje psaní scénáře, Crowley dotahuje první návrhy vizuálního pojetí „nového“ Gothamu. Stejně jako titulní hrdina, i jeho město zažívá osvěžující renesanci. Vrací se zpět k syrovým kriminálním kořenům.  Realita je nutná, ale stále v určité povznesené formě. Dekorace v rozměrech reálného města vznikají v obřím leteckém hangáru a nic nebrání tomu, aby Gotham City dle představ Nolana působilo jako „New York na steroidech“. Tedy zveličená, naddimenzovaná metropole, která si architektonicky půjčuje jak z Manhattanu, tak z Chicaga. 

Gotham v Batman začíná coby nadopovaná metropole zaplněná moderními skleněnými mrakodrapy, jejíž pevné jádro/střed ovšem představuje zastaralá Wayne Tower coby symbol tradice a vzpomínka na nejmocnějšího muže města - otce Bruce Waynea.

Malá revoluce přichází o tři roky později s mohutným Temným rytířem. Nolan definitivně opouští ateliéry a hangáry a natáčí v reálných lokacích Chicaga. Natáčecí placy vznikají ve skutečných budovách a Gotham poprvé ve své filmové historii dosahuje syrového autentického looku. Nolan a spol. z něho činí reálně fungující americkou metropoli, které se dá bez problému věřit její kolegialita s Hong Kongem. Jako přidanou hodnotu berte paranoiu. Nolan si bere to nejlepší z urban thrillerů Michaela Manna (mj. Nelítostný souboj nebo Collateral) a stejně jako on prohání své postavy betonovou džunglí plnou přesných architektonických linií, kterou ze všech stran obklopují sklenění obři. Nikdo se nemůže dost dobře schovat, nikdo nemůže naplno utéct, město vás bedlivě sleduje, pevně svírá a navádí přímo do náruče potemnělého rytíře. Nikoliv pouze zásadní prostor pro rozehrání akce, ale jedna z právoplatných postav děje. Spoluhybatel událostí. U Gotham City v Nolanově podání to platí dvojnásob.         

Poslední záběr na cityscape Gothamu pochází ze snímku Temný rytíř povstal - natáčelo se v reálných lokacích New Yorku, Los Angeles a Pittsburghu. Předchozí díl Temný rytíř (foto výše) zase vznikal převážně v ulicích Chicaga. 

O.Č.

(publikováno v hudebním magazínu Full Moon, č. 24)                           

Reid´s not dead

Grafický pankáč Jamie Reid, "ten týpek od Sex Pistols" 

UK nedávno oslavilo svou diamantovou královnu. Rovná šedesátka na trůně. Bez mrknutí oka. Klobouk dolů, na druhou stranu je třeba výročí využít k připomenutí persony z druhé strany barikády. Jamieho Reida. Dnes již pětašedesátiletý anarchista ještě nedávno vystavoval v Leedsu v garážovém galerijním prostoru a celá pankáčská exhibice dostala trefný název Ragged Kingdom. Představil na ní jak své současné barvité psychedelické koláže, tak starší, dnes už legendární grafiku ze 70. let. Řeč je samozřejmě o výtvorech, jimiž Reid potvrdil kultovní postavení tehdejšího zjevení jménem Sex Pistols a definoval punkový design na dlouho dobu dopředu.

Černá třískající se v kontrastu s křiklavou žlutou a růžovou, typografie písma odkazující na hrubě poskládané výhružné dopisy nebezpečných anonymů. Hlavní poznávací znaky Reidova stylu, který se naplno projevil na obalech samostatných singlů Sex Pistols (God Save The Queen, Pretty Vacant, Holiday In The Sun, Anarchy InThe UK) i samotné desky Nevermind The Bollocks, Here´s The Sex Pistols. Alžběta II. coby kriminální živel s přelepenýma očima i ústy nebo roztrhaná britská vlajka, jejíž díry zacelují jedině sichrhajcky. Je to právě ono zneuctívání státních symbolů, černočerný humor, celková podvratnost a vůbec nálepka čehosi zakázaného, pobuřujícího a ve své době těžce neestetického, co Reidovým počinům dodává na poutavosti ještě dne. Ve velkém se v podobě plakátů stále věsí na zdi pokojů nebo tisknou na bílá, černá a šedá trička nostalgických pankáčů i hipsterů. 

Britský kulturní kritik a mediální teoretik Dick Hebdige ve své knize Subkultura a styl (konečně vyšlo i u nás; doporučuji jako odbornější doplnění ke skvělým Kmenům) píše, že pankáči koncem 70. let začali teatrálně ztvárňovat ekonomickou krizi UK. Otiskli ji do naštvaného slangu, rozedrané a opět pospojované módy a disharmonické hudby („Nejde nám o hudbu, ale chaos,“ prohlašuje Johnny Rotten). Reidovi se pak zase podařilo motiv úpadku, špinavosti a nihilismu vtěsnat do své grafiky, která jakoby odbourávala britský konzervatismus a uvolňovala všechnu urputně skrývanou agresi, odpor a živelnost. Reidových ikonických děl se chytly desítky kopírujících následníků, pracky bohatých sběratelů i galerií (pár kusů se objevilo i na pražské výstavě Decadence Now!). Krom toho se jeho odkaz dostal také k filmu, čímž se děsně elegantě dostávám k Nolanovu Temnému rytíři.

Heath Ledger se svému nesmrtelnému ztvárnění Jokera oddal naprosto se vším všudy; jako nevyzpitatelný pankáčský klaun nabíral inspiraci u narkomanské neřízené střely Sida Viciouse i násilnického showmana Alexe DeLarge z Mechanického pomeranče. Reidův odkaz se pak naplno projevil zejména během velkorysé virální kampaně, která krátila čekání na premiéru filmu a úspěšně mobilizovala všechny nedočkavé fans. Ti měli mj. možnost pročítat si internetové The Gotham Times, které Joker překřtil na The Ha Ha Ha Times a sám je ručně zprasil přesně ve stylu Reidovy sexpistolské grafiky. Joker jednoduše popadl barevné fixy a spreje, nůžky a lepidlo a pustil se jdo vysmívání se jak svému úhlavnímu netopýřímu nepříteli, tak nadějnému Harveymu Dentovi, samotnému městu i jeho obyvatelům. Kdoví, zda si během toho navíc nenechal hrát právě Sex Pistols – sám o sobě ostatně v závěru filmu tvrdí, že je „agent of chaos“, přičemž Pistole jsou tradičně považovány za „agents of anarchy“. Na společné fotce by jim to tolik slušelo. www.thehahahatimes.com.

O.Č.

(publikováno v hudebním magazínu Full Moon, č. 24)   

                              

OST souboj: Zimmer vs. Shore, velké finále vs. špinavé kytary

Jeden završuje monumentální legendu, druhý si na pomoc povolává indie-rockaře z Toronta

 Hans Zimmer: The Dark Knight Rises

V případě soundtracku Temný rytíř povstal jsem se nechtěl ukvapit a s definitivním hodnocením počkal až po shlédnutí filmu. I když v tomto přístupu spočívá jedna záludnost. Způsob, jakým Zimmer prezentuje hudbu na samostatném albu, se totiž tu více, tu méně liší od toho, co lze slyšet ve filmu. Dlouhé suity propojují několik melodií i drobných fragmentů, které jsou jinak volně rozvrstveny napříč dějem. Řadu posluchačů znalých soundtracku proto překvapí, že jedna z nejlepších skladeb  Imagine The Fire se ve filmu prakticky neobjevuje a zazní pouze její náznaky a variace. Koneckonců, ani předešlý Temný rytíř toho nebyl výjimkou. Frustrující byla snaha zachytit skladbu Like A Dog Chasing Car - batmanův motiv rozvinutý do největší krásy zdobil pouze soundtrack a část závěrečných titulků.       

Temný rytíř povstal bude mít bezesporu řadu fanoušků i hudebních odpůrců, přičemž sympatie k poslednímu soundtracku trilogie se podstatnou měrou odvíjejí od toho, zda-li akceptujete poetiku dílů předchozích. Styl je sice identický (Zimmer tentokrát komponoval bez podpory Jamese Newtona Howarda), nicméně ocenitelný a daleko pozoruhodnější je způsob, jakým doznívají, aktualizují se motivy z dílů předchozích. Hans Zimmer je sice autorem moderním, jeho přístup a práce s leitmotivy je však klasická a nebývale soustředěná. V určitý moment, jakoby Zimmer svou hudbou nesledoval jen konkrétní postavy, ale pokoušel se zhudebnit především činy a nadčasové ideály. Burácivý vokál „deshi basara“ (povstaň) je zpočátku prezentován jako motiv Banea a jeho diktatury, postupem doby však poněkud mění na významu. V okamžicích Waynovy smělé touhy pokořit zdi věznice se stává hymnou jeho „zmrtvýchvstání“. 

Batman začíná byl především o strachu a jeho překonávání, ne nadarmo soundtrack utvářely agresivní ruchy a syntetické plochy. Temný rytíř podléhal experimentům se zvukem a punkové poetice, zatímco hudba pro závěr trilogie vypovídá především o síle a velikosti – sborové skandování na pozadí majestátních melodií. Uzavření ságy se odehrává v nadmíru důstojném rázu a stejně, jako se uzavírají kapitoly filmových hrdinů, i hudba doznává logického vývoje a výsostných okamžiků, kdy se motivy z jednotlivých dílu prolnou a vytvoří vzorovou koláž batmanovského cyklu (Rise). 

Při nákupu soundtracku lze stáhnout další bonusové skladby, které rozhodně nejsou zanedbatelné či nedůležité. Mým favoritem je šestiminutová „suita“ The End, hraná na syntezátory. Nejenže působí místy až hypnotickým dojmem, ale nechá připomenout Zimmerův styl 90. let, velmi specifickou, pro někoho snad „naivní“ poetiku, která však nejednoho posluchače zlákala na vlnu filmové hudby.    

P.S.: Zcela neplánovaným “přídavkem” je sladba Aurora, věnovaná obětem červencového masakru v denverském kině, při kterém zahynulo dvanáct lidí. Výrazově prostá melodie vychází z batmanovského motivu, absentuje však orchestr či hutná elektronika. Instrumentální okázalost je nahrazena  sborovým zpěvem, který zaručeně vyvolává mrazení po celém těle.

Největší pecky: Gotham's Reckoning, Why Do We Fall?, Imagine The Fire, The End, Risen From Darkness

Howard Shore & Metric: Cosmopolis

Elektrické kytary, syntezátory a písně indie rockové skupiny Metric. Howard Shore se nebojí experimentovat a nedlouho po klasické kompozici pro Nebezpečnou metodu přichází s temným a „špinavě“ kytarovým soundtrackem. Pochopitelně se najde paralela se starší hudbou pro Crash (1996), která si rovněž zakládala na bizarně znějícím kytarovém základu. Cosmopolis ho však hravě předčí, je rozmanitější a posluchačům daleko přístupnější. I přes „omezený“ rejstřík nástrojů není hudební doprovod jednotvárný, ale naopak výrazově pestrý - sotva se chvějící struny (Asymmetrical) střídají ostré kytarové rify (Benno). Výsledek zní moderně i nadmíru originálně. Pozvolna vygradovaná skladba Benno pak dosahuje obdobně extatických účinků jako melodie Death Is the Road to Awe z filmu Fontána (autor: Clint Mansell) . Cosmopolis znamená svěží vítr v záplavě ryze konfekčních soundtracků. V neposlední řadě je pak dalším důkazem toho, že fúze s nefilmovými hudebníky se opravdu vyplácí. Čistě instrumentální skladby doplňují tři písně a přinejmenším Long to Live od skupiny Metric je vskutku famózní!

L.M.

(oba články byly publikovány na moviezone.cz) 

Obhajoba temného rytíře

Zvrhlá demokracie, smrt i optimismus v závěru Nolanovy netopýří trilogie

TENTO ČLÁNEK OBSAHUJE ZÁSADNÍ SPOILERY A JE URČEN PŘEDEVŠÍM TĚM, CO VIDĚLI NOLANOVU KOMPLETNÍ BATMANOVSKOU TRILOGII

Temný rytíř pozvolna povstává a Christopher Nolan ve velkém stylu zakončuje svou kolosální trilogii, která jednou provždy proměnila subžánr komiksového filmu. To, co v roce 2000 započal Bryan Singer, Nolan dovedl prakticky k dokonalosti. Řeč je o zásadní proměně superhrdinského mýtu ve filmu - jeho přizpůsobení moderní době a jeho zpřístupnění intelektuálnějšímu publiku. Singer svými prvními dvěma X-Meny (X-Men, 2000; X-Men II, 2003) dodal komiksovému filmu na vážnosti, přivedl ho k civilnosti a k reflexi celospolečenských otázek. V tomto případě tedy k homosexualitě (jakým způsobem se k vaší jinakosti staví okruh vašich nejbližších přátel i nepřátel?) a politice (jak se s touto jinakostí vyrovná veřejnost - kdo, proč a jak ji využije, případně zneužije ve své cestě k moci?). Singer byl, je a bude první, ovšem svého pomyslného trůnu se vzdal díky splněnému snu – režii staromódního romantického (a famózního) Supermana (Superman Returns, 2006). Jeho místo převzal právě Nolan v roce 2005 (Batman Begins), aby své výsostné postavení nejprve s odstupem tří let stvrdil (The Dark Knight) a v současné době se s ním hrdě a dobrovolně rozloučil (The Dark Knight Rises). Christopher Nolan se během svého letitého působení v Gotham City vypracoval poměrně rychle a hladce do pozice Franka Millera komiksového filmu, tedy persony, která s neskutečným přehledem obrací zažitá klišé vzhůru nohama, dané modly nekompromisně pohřbívá, aby vzápětí provedla jejich nevídanou renesanci, která zůstává zásadní inspirací pro budoucí odvážlivce. 

Poslední části Nolanovy trilogie se krátce po premiéře dostává obrovské pozornosti, bohužel nesouvisející pouze s prostým faktem, že jde o jednu z největších filmových událostí roku. Pakliže během premiéry TDK se hutnou atmosférou mezi diváky prodírá „lákadlo“ na must-see věc, která přivedla do hrobu představitele hlavního záporáka, TDKR doprovází na druhou stranu pověst must-see věci, během jejíž premiéry bylo zastřeleno 12 lidí. Pokřivená reklama a aura tak trochu prokleté série jsou spolehlivě zajištěny; dokonce pár diváků neohrabaně otevírá diskuzi o filmovém násilí a hází vinu Hollywoodu. Nolan pak z vlastní vůle píše své prohlášení k oné události, kde nejenom projevuje lítost, ale také rovnou s předstihem brání filmový svět jako takový a nepřímo vybízí k tomu, aby kino dál patřilo svobodným lidem s fantazií a ne magorům s plynovými maskami. Zažívá vlastně něco podobného jako Alfred Hitchcock, který se musel vypořádat s ubodáním divačky krátce po premiéře svého Psycha.

Tento text si ovšem neklade za cíl analyzovat, jakým způsobem se tragédie v denverském kině Aurora podepíše na mediálním obrazu filmu a tím pádem i na jeho výsledných tržbách z USA, to je ostatně téma na jindy a pro někoho jiného. V následujících šesti kapitolách MYSTIKA, REVOLUCE, BANE, MĚSTO, NADĚJE a ODPOČINEK nabízím svůj vlastní pohled na TDKR - snažím se vypíchnout a popsat jeho hlavní rysy a vyzdvihnout témata, která obsahuje. Pokouším se tak dojít k jádru věci, totiž k odpovědi na otázku, o čem TDKR ve skutečnosti je, proč je takový, jaký je a proč je to tak jedině dobře. Text byl napsán celkem spontánně za dva dlouhé večery o velkých dávkách kofeinu i prášků proti smrti a za nepřetržitého poslechu vynikajícího soundtracku k závěru trilogie od Hanse Zimmera. Samozřejmě s pevnou vírou, že budou čteny i všechny poznámky pod čárou.

MYSTIKA
syrový realismus & komiksová nadsázka

Pro začátek si shrňme poznávací prvky dosavadních filmových sérií o Batmanovi, počínaje excentrikem Timem Burtonem. Oba jeho díly, jak první Batman (1989), tak Batman Returns (1992) sází na expresionismus a gotickou, případně noirovou temnotu. Vizuálně i příběhově hledají pilíře zejména v sérii Legends of The Dark Knight, která se rozjíždí právě koncem 80. let a čtenářům ve své době nabízí poměrně neobvyklou alternativní historii o Temném rytíři. Zaplňuje ji mystikou, okultismem, hororovým nádechem, který z Batmana v první řadě dělá hrozivý mýtus, strašidelnou historku o netopýřím humanoidovi.

Joel Schumacher jde dál, propadá mnohem větším šílenostem, na druhou stranu oba jeho příspěvky do filmového světa Batmana jsou zásadní v tom smyslu, jakým (velice přesným) způsobem reflektují hrdinův komiksový život nejprve v první polovině let 40. (Batman Forever, 1995) a následně 60. (Batman & Robin, 1997). Schumacher svým prvním výletem do netopýřího universa jakoby přesně vykresloval dobu, kdy prodeje jednotlivých komiksových sešitů klesají, Batman začíná vystupovat po boku s Robinem, získává záporáky s megalomanskými plány přesahujícími Gotham City. Zkrátka začíná být přístupnější mladším a mladším čtenářům, čímž dochází k tomu, že minimálně zdvojnásobuje dávku infantilnosti. Zákonitě následuje éra let šedesátých, tedy období, kdy Robin je už dávno neodmyslitelnou součástí batmanovského vesmíru, jeho působení po boku Netopýra nepostrádá gay feeling a oblíbenost celé dvojice není jen záležitostí dětí, ale díky pestrobarevnému seriálu i celých rodin, co v neděli před obědem zírají na televizi. 

Nolan hned na úvod činí grandiózní smyk. Uvědomuje si zásadní komiksovou roli zmiňovaného kreslíře a scénáristy Franka Millera, čte jeho kultovní pecky Batman: Year One (1987) a The Dark Knight Returns (1986)[1], které ve své době redefinují superhrdinský komiks - pevně udávají směr k větší míře realističnosti, vážnosti a reflexi společnosti. Krom toho se Nolan také seznamuje s potemnělými příběhy z pera a hlavy Jepha Loeba, jakými jsou The Long Halloween, případně Dark Victory, jež Batmana zase vrací zpět do detektivní minulosti. Zaplétají ho do složité sítě vztahů a intrik a vše okolo noří do husté noirové atmosféry. Nolan se vším zmiňovaným inspiruje, z jednotlivých děl si bere to nejlepší, přizpůsobuje si to vlastním plánům, vlastnímu pohledu na věc. Půjčuje si, ale přidává své (hned vedle něho samozřejmě postává jeho bratr Jonathan a scénárista David S. Goyer) vlastní a v rámci žánru originální ingredience. Výsledek? Poprvé mysteriózní rozprava o zrození mýtu, jeho aplikaci a založení jeho tradice (Batman Begins), podruhé hutný realistický hi-tech thriller o pádu mýtu a jeho dobrovolném ponížení (The Dark Knight), potřetí těžkotonážní epické drama o mýtu, který musí povstat z popela a musí být očištěn, aby mohl být znovu aplikován a udržován při životě (The Dark Knight Rises).

Nolan nejprve znovuvytváří mýtus ve vhodné tajemné atmosféře, nechává ho pohybovat na poli povzneseného realismu (Batman Begins), aby ho následně utápěl v drsném syrovém světě zbaveného veškerého nadpřirozena (TDK). Ve finále ho ovšem nechává povstat s tím, že aplikuje oba dva přístupy. Špinavou realitu a chlad protíná s mystikou a nadpřirozenem. Na jedné straně nabízí pozvolný systematický a puntičkářsky promyšlený teroristický atak na největší město USA, na té druhé nechává svého zdecimovaného Netopýra heroicky povstat z nejhoršího vězení na světě. Jednou předvádí technologicky složité operace (ať už jde o manipulace s otisky prstů nebo aktivování projektu s jadernou energií), případně nabízí nejednoznačné odpovědi na složité celospolečenské otázky - a v samotném konci předvádí jeden z nejvíc cool polibků v historii komiksového filmu, po němž následuje sebeobětování, záběr na otevřený oceán a…výbuch atomové bomby. Proplouvá mezi tragičnem, seriózností a skoro až brakovou (někdo by asi řekl komiksovou) nadsázkou, zároveň ale všechny aspekty hladce a nenásilně spojuje dohromady bez jakékoliv křeče nebo trapnosti. Styly (vizuální i narativní) dvou předchozích dílů míchá do jednoho a ještě se přitom obloukem vrací k dílu prvnímu, aby ho se závěrem provázal detaily většími (postava Ra´s al Ghula, Liga stínů atp.), menšími (proč padáme, Bruci? Strach ze smrti) i těmi nejmenšími (stání na ledě, nepropadnutí se, stabilita v prostoru). Všechny tyto detaily vedou k tomu, že TDKR činí z čerstvě vytvořené trilogie konzistentní, sebevědomý a pečlivě uzavřený útvar, který není příliš snadné proděravět.[2]

---

[1] Motiv návratu zlomeného a zestárlého hrdiny pochází přímo odsud.

[2] Pokud tedy samozřejmě nejste hater, který záměrně najde kdekoliv cokoliv.

REVOLUCE
gothamský převrat a vláda obyčejného lidu

Komisař Gordon v průběhu děje mluví o zlu, které pomalu, ale jistě povstává z místa, kam se ho v minulosti snažil (společně s maskovaným kolegou) zatlačit. Doslova tedy vylézá z podzemí, z rozsáhlé gothamské kanalizace. „Ústřední“ protivník Bane přímo tady osnuje plán vedoucí ke zkáze Gothamu. Tajné plány v podzemí, opuštěné tunely nově obydlované teroristy, kteří se chystají splnit svůj úkol ve jménu dobré prospěšné věci. Ve službách Ligy stínů. Trochu to připomíná Langovo Metropolis - myslím tedy rozvrstvení společnosti dle třídního postavení: utlačovaní dřou v podzemí, zajišťují energii a chod města, aby se bohatí měli tam nahoře víc než dobře.[1] Bane toho naplno využívá. Jakmile je plán hotový a Batman poražený, dere se z podzemí na povrch a přivádí město do absolutní paralýzy. Policejní komanda pohřbí přesně tam, odkud vzešel, odpálí všechny přístupové cesty do Gothamu a promluví před místními obyvateli přímo v průběhu ostře sledovaného ragbyového zápasu (zajištěna přítomnost médií, především televize a rádia). Sdělí informace o jaderné hlavici pohybující se po městě, zlomí vaz jedinému člověku, který ji dokáže deaktivovat a s velkou pompou předá fiktivní moc do rukou obyvatel. S tím, že se mezi nimi pohybuje svobodný člověk, jeden z nich, který vlastní detonátor a osud města tedy leží jen a jen v jeho rukou. Jde samozřejmě o lež, neboť plnou kontrolu nad bombou má v tu chvíli Miranda Tate alias Talia al Ghul, dcera Ra´s al Ghula, která sice je občankou města, ale zároveň teroristkou a faktickou vůdkyní nové Ligy stínů.

Nolan navazuje na finále TDK, kde vypjatý sociologický experiment (dvě lodě, dvě bomby, detonátor v rukou zločince, civilisty i Jokera) končí tak, že bombu neodpaluje ani jeden z dotyčných na lodi – vězeň odhazuje detonátor z okna do vody, civilista podléhá vlastnímu strachu a svého rozhodnutí se vzdává. Batman tak Jokerovi dokazuje, že město není tak prohnilé, jak předpokládá, a že se tu jednoduše najdou spravedlivé čestné duše, co dávají důraz na lidskost, morálku a řád. V případě TDKR zachází mnohem dál, samotný experiment je mnohem vyhrocenější, globálnější. Nolan bez okolků předkládá otázku: jak naloží s mocí obyčejní civilisté a čerstvě propuštění zločinci ve městě odříznutém od okolí, jehož záchranu nezajistí ani armáda USA, neboť by riskovala odpálení jaderné hlavice?  

Najednou se celá věc dostává do okolností, jež by dost možná nevyhovovaly ani Jokerovi. Odpověď na výše položenou otázku je následující: vznikne systematicky řízený chaos, ustanoví se lidové soudy, které budou ve jménu „gothamského lidu“ nesmyslně odsuzovat bohaté a do té doby vysoce postavené úředníky, případně policisty na smrt, vyhnanství nebo smrt vyhnanstvím. Absolutní demokracie nabere na zvrácených obrátkách, Bane nechá obyvatele požrat sami sebe navzájem, aby ve finále mohl přihlížet narůstajícímu atomovému hřibu. Nejdříve strmý úpadek jako mučení, vzápětí destrukce jako konečné potrestání. 

Bane se v této fázi představuje jako terorista s vírou boje za dobrou věc. Ultralevicový extremista beroucí na vědomí fakt, že pokud máte vyšší společenské postavení a peníze, nedává vám to jakékoliv právo k tomu stavět se nad ostatní, méně majetné, nedejbože si je podřizovat. Jakmile tak činíte, čeká vás trest, nejlépe tedy smrt. Z Gothamu si Bane rafinovaně vybuduje svůj Protektorát, vytvoří typickou atmosféru strachu a pečlivě ji udržuje - dá volnou ruku zločincům, lidové soudy nechá řídit šíleným Jonathanem Cranem alias Scarecrowem a nevinným obyvatelům raději doporučí, aby zůstali doma se svými rodinami a nevycházeli moc ven. Brutálně radikální „revolucionář“ v historickém vojenském kabátu, s nímž není úplně vhodné vyjednávat. Člověk, který přesně ví, co dělá, a příliš se nechce věřit tomu, že to dělá poprvé.    

---

[1] Reakce Petra Pláteníka, který na tomto blogu publikoval skvělý článek na téma lži v TDK: "Srovnání s Metropolis a s jinými narativními díly tematizující rozvrstvení společnosti právě výškovými úrovněmi, ve kterých různé třídy žijí (napadá mě teď třeba komiksový Incal), tady moc nesedí, protože o dění v kanálech vlastně nikdo neví a nejsou zde zajišťovány pro život města nezbytné náležitosti. Spíš jde o klasickou psychologickou metaforu, kdy sklepení, kanály apod. symbolizují nevědomí (podvědomí), kam jsou "hromadným vědomím" města fenomény jako Bane úmyslně vytlačovány. Nevíme o nich, nechceme o nich vědět, ale s o to větší intenzitou nás pak mohou překvapit a přepadnout..."

  

   BANE
vylízaná lokomotiva nebo geniální terorista?

Šimon Šafránek ve filmovém magazínu FILMSTAGE píše: „Tom Hardy je génius fyzického herectví. (…) Umí přenést váhu, změnit akcent, vyladit své tělo tak, aby odpovídalo roli. Takový herec nese vždycky kůži na trh – sice si pamatujete roli, ale nepamatujete si jejího nositele.“  V  souvislosti s TDKR k tomu všemu připočtěme fakt, že Hardy zde ztvárňuje nabušeného skinheada s pozoruhodnou dýchací maskou přes hlavu, přičemž mu vidíme pouze části plešaté hlavy a oči. Přesto ve všech směrech platí to, co píše Šafránek. Hardy kontrolu nad svým tělem dovádí k dokonalosti, jeho Banea je nicméně strhující pozorovat jak ve fyzicky vypjatých momentech, tak v situacích, kdy vede své diktátorské monology. Osobní střety s Batmanem patří k tomu nejlepšímu, co autenticky syrová, značně fyzická linie TDKR nabízí. Bez hudby a zbytečných efektů, jde čistě o souboje tělo na tělo, pěst na pěst. Dominuje zde Baneova dravost, přesnost a pohodlnost, případně Batmanovo vyčerpání, které se ovšem skvěle doplňuje s jeho neutuchajícím zápalem a maximální snahou se v žádném případě nevzdat. Ani ve chvíli, kdy ho Bane láme přes koleno, což je mimochodem scéna, během níž puká snad každé srdce komiksového nadšence – jde totiž o přesnou filmovou verzi slavného komiksového obrazu ze série Knightfall, kde Bane svého soka poráží/zabíjí právě přelomením páteře. Nolan přitom nezapomíná ani na zásadní hlášku „…then I will break you.“

Hardy nesnesitelně lehce a sofistikovaně hraje očima a gesty, jeho pohledy přesně ladí k daným momentům, zábavné a přitom mrazivé jsou pak jeho detailní posunky během projevu před věznicí: graduje svůj hysterický proslov hodný skutečného revolucionáře a budoucího diktátora, ve chvíli, kdy upomíná, že veškerá moc jde milostivě do rukou gothamského lidu, rozpažuje mohutné ruce a posměšně se kroutí přesně v tom samém ironickém duchu, v jakém se nesou jeho lži. Hardy ztvárňuje protektorátního Darth Vadera, s nímž má společného právě těžké zranění a přístroj, který mu umožňuje nesmírnou bolest z onoho zranění překonávat, vlastně ho drží při životě.[1] A tolik propíraný Baneův hlas? Samozřejmě není tolik ultimátní a razantní jako ten Vaderův, jeho výjimečnost tkví jinde – Hardyho Bane je sice nekompromisní a nezastavitelný buldozer, jeho místy křečovitý a přeskakující hlas ovšem značí onu bolest z dávného zranění, která je viditelně (nebo spíš slyšitelně) cítit i přes dýchací masku. Nehledě na to, že motiv utrpení a bolesti se přes všechnu zkázu a zabíjení k Baneovi nakonec hodí i z toho důvodu, že Nolan v samotném závěru TDKR odhaluje jeho pravou motivaci k dosavadním činům. A tou je (když pomineme typickou mužskou pýchu a touhu „být“ Ligou stínů)…láska. Zamilovanost do své jediné, jedinečné a nedosažitelné lásky, dcery Ra´s al Ghula,Thalie. Nolan jakoby se tímto odhalením Banea hnal do své oblíbené polohy nejednoznačné, ve výsledku vlastně tragické postavy, která je Batmanem fyzicky přemožena a nakonec (tím, že na povrch vyplynou její city) ještě znemožněna. 

Bane se definitivně poraženým stává ve chvíli, kdy mu Batman (svým typicky agresivně živočišným způsobem) vrací stírací hlášku „…then you have my permission to die“. Zlomený a náhle zesláblý sedí na zemi s rozbitým náhubkem a jeho smutné oči sledují Thalii prozrazující svou pravou totožnost a vyprávějící svůj příběh. V tento moment se ona stává skutečným nepřítelem č. 1 a pozornost se logicky směřuje k ní. Jakmile pak zraněný Batman opět čeká na téměř jistou smrt, Bane za 1) chce svého hlavního soka trapně zastřelit brokovnicí a za 2) nejenom, že nevystřelí, ale je doslova odpálen do (rozostřeného) pozadí křehkou/divokou Catwoman, která na poslední chvíli dorazí na bat-podu. Během pár minut ztrácí své výsadní postavení největšího (a nepřekonatelného) záporáka celého příběhu, najednou je naprosto zbytečnou a nepotřebnou loutkou v rukách mnohem mocnější slečny.[2]  

Zpět k Baneovi. Všechny zmiňované větší či menší detaily utváří podstatný rozdíl např. k Baneově verzi v dosavadních animovaných seriálech, filmech (krom animáků i Schumacherova verze v Batman & Robin) či videohrách (fenomenální Arkham City), která je povětšinou taková: super-voják a tak trochu vypatlaná hromada svalů, která jakoby vyšla ze sado-maso salonu s tím, že v momentech ohrožení si do těla pouští jed dodávající na impozantní síle i pyramidální vypatlanosti.

Bratři Nolanové spolu s Davidem Goyerem se naštěstí inspirovali spíše Baneovým předobrazem z čistě komiksových sérii Vengeance of Bane či již zmiňované Knightfall[3], jež Banea přivedly do batmanovského universa jako první teprve zkraje 90. let. Právě ty ho představují na jedné straně jako nezlomitelnou valivou sílu, na straně druhé ale jako inteligentního, pečlivě plánujícího zabijáka, jenž surově činí prakticky jen tehdy, pokud jeho lidé selžou a své úkoly nesplní. Pokud se tedy nyní v souvislosti s prvním filmovým Banem mluví o menší dávce ikoničnosti, než tomu bylo, je a bude u Jokera, je třeba si uvědomit jednu zásadní věc: zatímco Heath Ledger geniálně ztvárňoval již dávno zavedeného ikonického padoucha, Tom Hardy svým herectvím činí postavu Banea ikonickou až právě teď a tady, na filmovém plátně. 

---

[1] Bane by se docela dobře hodil i do burtonovské vize Gothamu – znetvořený kolos, jehož dýchací maska vizuálně ladí se steampunkovými vynálezy. Zejména v letadlovém prologu TDKR navíc nemá daleko ani od záporáka Renarda z bondovky The World Is Not Enough, který má zase v mozku uvízlou kulku, díky čemuž necítí jakoukoliv fyzickou bolest.

[2] Nolan si už navíc potřetí za sebou (po TDK a Inception) pohrává s holým faktem, že za vším stojí žena  - Marion Cottilard v roli Thalie navíc v TDKR čeká podobné odhalení jako v Inception. Její role v příběhu je ve finále vykreslena jako mnohem podstatnější, než tomu bylo zpočátku. Dokonce má na starosti i totožné bodnutí nožem jako tomu bylo v Inception.     

[3] O komiksové verzi Banea o něco podrobněji v tomto článku.

MĚSTO
rytířská bitva o Manhattan

Gotham City je v TDKR na svém dosud nejintenzivnějším výsluní popularity. Podle všeho ho sice čeká zkáza, nicméně Nolan mu věnuje takovou pozornost, o jaké se mu v předchozích dílech a sériích jen snilo. Je svým způsobem právoplatnou postavou, o jejíž osud, život, se svádí velká bitva. Pokud se na adresu TDKR vynořují výtky v tom smyslu, že snímek nenabízí tak silné emoce jako jeho předchůdce, je to zkrátka tím, že zatímco v TDK Joker atakoval mnohem intimnější a osobnější záležitosti Bruce Waynea/Batmana, Bane v TDKR opouští chaos a místo toho velice přesně a rozvážně útočí v globálu. Wayne/Batman je vlastně jen nutnou součástí mnohem rozsáhlejšího vyhlazení. Nolan navíc jako první režisér batmanovského snímku otevřeně vybízí ke srovnání Gotham City se současným New Yorkem[1], konkrétně tedy s Manhattanem.[2] Reflexe USA po 11. září spjatá se strachem z terorismu je zde cítit ještě o něco silněji než kdy předtím. Zajímavé je pak srovnání finální rozmáchlé bitvy o město v TDKR a ve skvělých Avengers v režii Josse Whedona. 

Iron Man alias Tony Stark je jediný, kdo je schopný odvrátit jadernou střelu z jejího směřování k Manhattanu a ještě ji vyslat přímo do jádra nepřátel. Pokud by se mu to nepovedlo, New York by padl a hrozba invaze vesmírných potvor by nejspíš přežila. Teď Batman. Temný rytíř bere sebeobětování jako svou poslední povinnost a službu Gothamu, rozhodne se i s atomovkou odletět na širé moře, aby zabránil nejenom zániku města, ale také hrozícímu rozšíření odkazu Ligy stínů, která vyhlazuje důležitá centra už od nepaměti. Avengers přináší superhrdinskou mezigalaktickou megabitvu s levitujícími velrybami, která naprosto přesně odpovídá tomu, co megalomanského se děje na stránkách Avengers v jejich původní komiksové podobě. V případě TDKR zase zpočátku sledujeme spíše špionážní (skrývání se po městě, sledování náklaďáku) honičku vrcholící střetem dvou armád ve stylu rytířských bitev včetně vzájemného hledání soupeřů v nepřehledné bitevní vřavě.

Pokud bych se ale měl vrátit k městu jako takovému, je osvěžující a zajímavé, jak důsledně nás Nolan provází jeho podzemím skrývajícím chodby, které propojují snad všechny důležité prostory v ději.[3] Anebo že nám jako první nabízí pohled na gothamské sportovní kolbiště, oficiálně ho pasuje na největší město v USA a prozrazuje i počet jeho obyvatel. Rozprostírá ho více do šíře, často zobrazuje jeho sílící tep a odhaluje těsnou propojenost a dynamičnost jednotlivých prostor, které dohromady utvářejí obrovský ostrov. Ten se až v zajetí teroristů, kteří o jeho struktuře a rozloze vědí nebezpečně mnoho, může snadno a rychle stát nepříjemně těsným až klaustrofobickým.

---

[1] Gotham City bylo ostatně v 19. století hanlivým označením právě pro NY – v doslovném českém překladu znamená Gotham Kocourkov.

[2] Ve filmu je celá řada monumentálních cityscape záběrů na město a jeho přilehlé okolí – natáčelo se v reálných lokacích New Yorku, Los Angeles a Pittsburghu. Zatímco Gotham City v Batman Begins bylo uměle vybudováno v obřím leteckém hangáru, v TDK a TDKR bylo již ztvárněno reálnými velkoměsty v jejich skutečných ulicích a budovách. 

[3] Velmi důsledný je v tomto smyslu i Amazing Spider-Man režiséra Marca Webba. Do newyorské kanalizace soustředí těsné atmosférické střety Pavouka s Lizardem, velkoměsto pak slouží zejména jako otevřený rajon bez hranic, který je přímo stvořený a uspořádaný pro Spider-Manovy akrobatické průlety na pavučinách.

NADĚJE
symbol, který nezemře

 

Waynova úmyslná lež se daří: Batman i Bruce Wayne v závěru příběhu umírají. Boháč i jeho netopýří alter ego jsou očištěni, odhaluje se socha, symbol heroické persony, jež se vždy chovala tak, jak zrovna žádalo její město a jeho obyvatele. Žije dál a žít bude. Pro budoucí generace. Shrňme si jádra jednotlivých záseků: první Nolanův batmanovský opus je velkolepým návodem na překonání strachu (tím, že se s ním naučíte koexistovat a využijete ho jako účinnou sebeobranu), druhý podkopává urputnou snahu nalézt alespoň nějaký srozumitelný řád uprostřed bezbřehého chaosu. Třetí je pak překvapivě pozitivní tečkou, prohlášením o tom, že i v těch nejtemnějších a nejtěžších časech je třeba udržovat si naději na lepší zítřky.[1] A pokud nejste onu naději schopni nalézt, musíte si ji, bohužel za obrovskou a obvykle bolestivou cenu, vytvořit. Dost možná banální zjištění, které je ale v závěru TDKR podáno odzbrojujícím způsobem. Batman své město zachrání a osvobodí, vrátí mu stabilitu, nepřinese ale prakticky žádnou výraznější změnu. Gotham City se s největší pravděpodobností vrátí do totožné pozice, v jaké bylo před Baneovou tzv. revolucí. Tedy do pozice města, které rozhodně není ideálním místem a pokud se chce prodrat k lepším a pozitivnějším časům, musí chtít především samo. Samo město se svými obyvateli, úřady, kulturou. Netopýří symbol a samotné sebeobětování pro jeho záchranu pak ovšem může posloužit jako ideální odrazový můstek, nabíjející inspirace. 

Obrovská inspirace minimálně pro budoucího ochránce města Jamese Blakea alias Robina, který má již zpočátku příběhu lepší předpoklady stát se inspirativním bojovníkem mnohem snáze a dříve než sám Batman. V mládí přišel o rodinu, vyrůstal v sirotčinci, ulice Gotham City zná nazpaměť, je čestný, spravedlivý, nezkorumpovatelný, přesný, bojeschopný a především…nerad prolévá krev, přičemž dokáže překonat strach, a to dokonce i ze smrti (vedle Batmana jediná postava v TDKR, která hned několikrát čelí téměř jisté smrti). Smrt Batmana, důchod Bruce Waynea[2] a naznačený zrod Robina je překvapivě optimistickým zakončením legendy, které je při zpětném pohledu jediným možným a správným. Souvisí totiž znovu s tím, o čem se tu celou dobu vypráví – o potřebné naději, která se buď zjeví, nebo musí být vybudována. Navíc je sympatické, že Nolan se krátce po premiéře TDKR v dopise s netopýřími fanoušky nadobro rozloučí, ale v závěru snímku jim přináší typický komiksový cliffhanger. Naději na pokračování, která může (a nemusí) roztáčet vaši fantazii a přimět vás přemýšlet o tom, o čem by vyprávěla nová trilogie, jak by Joseph Gordon-Lewitt vypadal v kostýmu Robina atp. Samozřejmě čirý nesmysl, zároveň ale sympatické pomrknutí na skalní fanoušky, na které se prostě nezapomíná.

---

[1] Pro Bruce Waynea jde vlastně o vítězství na celé čáře: Alfréd se mu v první polovině děje svěřuje, jak rád by ho potkal ve Florencii v restauraci u stolu s přítelkyní/manželkou a viděl, že je šťastný. Waynovi se to nakonec skutečně podaří a Alfred si tak skutečně může říct vytouženou větu „You did it“. Tato scéna je bezpochyby jedním z nejpozitivnějších (i díky výrazným bárvám, které, oproti ponurému zbytku skutečně  zaráží) momentů celého filmu. Osobně jsem si po prvním shlédnutí filmu říkal, že by závěru více slušela zkratkovitost - např. záběr na usmívajícího se Alfreda a sřih, žádný Wayne v růžové košili. S odstupem času ale připouštím, že doslovnost je v tomto případě zcela na místě - Nolan jednoduše ukazuje, že Wayne to opravdu dokázal a krom toho je to snad jediný moment z celé trilogie, kdy se Wayne tváří šťastně a vypadá spokojeně - užívá si naprosto zasloužený odpočinek.      

[2] Na Netu lze narazit na zcela vážně míněné diskuze na téma Alfredův sen na konci TDKR. Je zajímavé sledovat, jak určitou sortu fanoušků zkrátka postihlo něco jako Inception syndrom – domněnka, že Nolan vypráví natolik komplikovaně, že přeci nic nemyslí přímočaře a každá sebebanálnější scéna má ve skutečnosti přehršel významů a vysvětlení.    

ODPOČINEK
The Legend Ends

Christopher Nolan ve své batmanovské legendě stačil nevídaným způsobem vyprávět o strachu, chaosu, smrti i naději. Nabídl svůj inspirativní pohled na převod komiksu do filmu, přes veškeré překážky a pochybnosti ho pojal naprosto seriózně a dodal mu na hrdosti. Bezpochyby svou tematicky mnohovrstevnatou The Dark Knight Trilogy zařadil mezi ty nejlepší v dějinách kinematografie. Přes to přese všechno je její závěr v podobě TDKR nejpalčivější asi v tom, jak moc působí jako loučení. Dlouhé loučení s tím, kdo si během několika let prošel prakticky vším a vy jste byli coby skrytí pozorovatelé celou dobu u toho v bezprostřední blízkosti. Nechcete, aby zmizel, ale zároveň mu přejete zatraceně dlouhý odpočinek. Moc dobře víte, jak moc si ho zaslouží. Velice dojemná a nutná rozlučka.

O.Č.            

Texty o TDKR, v nichž jsou (přes jejich kritické ladění) zajímavé postřehy:
Kokeš, Slavík, Svoboda, Prokopová, Štindl , Řídký , Tesař