geeks in the woods

Jedna moje kámoška to vystihla půvabně a navíc zcela přesně: „Čekáš další teenage slasher a dostaneš Lovercrafta.“ Lépe to napsat nejde. Řeč je o snímku Cabin in the Woods (dále jen CTW). Jednoznačně jeden z nejlepších (anti)hororů, které jsem měl tu čest vidět. V pozadí stojí dva odzbrojující lunatici. Režijně velel Drew Goddard, což je scénárista ve své době originálního found-footage monster-hororu Cloverfield, produkčně pak šéfoval Joss Whedon, což je režisér prvního (a brilantního) dílu rodící se komiksové trilogie o Avengers. Slibná jména, silná podívaná.

CTW je vrcholem jakéhosi mystifikačního marketingového tažení. Propagace (trailery, plakáty atp.) vás přesvědčuje o tom, že v kině uvidíte módné teenage vyvražďovačku  nabízející i něco navíc. Zbystříte. Kruté pobití pěti mladých studentů je pravděpodobně součástí zvrhlé reality-show, kterou možná platí vyšinutí jedinci, anebo je prostě běžnou součástí TV programu v naší blízké budoucnosti. Zajímavý nápad, něco jako upgradovaný Hostel, laciné krveprolití říznuté lehkou inovací a originalitou. Vtipné a nepřijemné zároveň. Toť k propagaci filmu, kterou si pevně stanovilo PR oddělení s tím, že malý rozpočet musí být zpátky rychle a hladce. 

Zajímavé a ve výsledku také parádní je ovšem právě to, jak (na dnešní Hollywood) neobvykle a krásně PR tým před premiérou filmu lhal, mystifikoval. Doporučuji se po zhlédnutí podívat na jeden z plakátů k filmu. Je na něm levitující chata s proměnlivými patry, stavebnice/skládačka. Komerční plakátový kus, jehož hlavní myšlenku doceníte až zpětně. Rozepisovat se detailněji je nemožné, protože bych musel vyzradit zásadní zvraty. Zůstanu jen u obecnějšího popisu. CTW je inteligentní nevyzpitatelná záležitost, která vás zpočátku kolébá svou jednoduchostí a naivitou, načež vás  semele salvou ironie, nekompromisnosti a celou řadou skutečně sofistikovaných nápadů. U reality-show částečně zůstává, ale zároveň se řítí mnohem dál. Goddard s Whedonem hrají do posledního detailu promyšlenou hru. Pokud na ni přistoupíte, čeká vás famózně ujetá jízda hororovým lunaparkem, pokud ne, máte smůlu. Oni ne, protože CTW je čistokrevná geekovská záležitost.

Počítá se tu se zkušeným, zasvěceným divákém, divák naivní a nezasvěcený vstupuje do řízného koloběhu jen na vlastní nebezpečí. První jmenovaný se nechává unášet důmyslnými hrátky s hororovými klišé, očekáváními, stereotypy. Čím víc máte nakoukáno, tím lépe pro vás, odstup a nadhled je výhodou. Druhý se cítí trapně sám za sebe i  za tvůrce. Nevezme je dokonce na milost ani ve chvíli, kdy si uvědomí, že Goddard s Whedonem celou dobu spontánně a zároveň velmi precizně kutali sympatickou fanouškovskou myšlenku: každý hororový příběh s každým klasickým monstrem, který jste kdy na plátně viděli, se skutečně reálně odehrál a byl součástí mnohem složitějšího systému přesahujícího náš svět a naše chápání. Plus si připočtěte ještě jeden nepatrný přesah, s nímž film rovněž operuje a který by pravděpodobně mohl oslovit i dosud odmítající a nepřístupnou skupinu diváků: jakmile věnujete dostatek pozornosti a energie hulení, prozřete a nehrozí vám, že byste podlehli manipulaci a stali se loutkou. Budete zdraví, uvědomělí a budete tušit, že kolem vás není něco v pořádku. Haha. Pro mě osobně zatím top filmové překvapení tohoto roku. Film, který nevymyslíte. Nezaslouží si jakékoliv pokračování.                    

O.Č.

(publikováno v hudebním magazínu Full Moon, č. 25)

Soundtrack roku?! Atlas mraků

Skladatelé Tom Tykwer, Johnny Klimek & Reinhold Heil spáchali asi nejlepší filmový soundrack roku 2012. Jejich doprovod k rozmáchlé sci-fi Atlas mraků (adaptaci románu Davida Mitchella Cloud Atlas) skvěle naplňuje velikost samotného snímku.

Soundtrack k filmu Parfém: Příběh vraha (2006) jsem ve své době dokázal poslouchal i několik hodin denně. Triumvirát Tykwer/Klimek/Heil zkomponoval vypjatou, melodramatickou hudbu, která vychází z nejlepší tradice klasicismu – zpěvná melodika, orchestrální bohatost i kompoziční preciznost. Tykwer navíc pochopil, že přesná hudba dovolí přiblížit se světu vůní spíše než tisíce slov a košatých obrazů. Hudební doprovod s řadou přívlastků, kudrlinek, ale i proměnlivých nálad – dokonale průzračný soundtrack přímo určený k chůzi, k podkreslení tepu života okolo nás.  

 

Atlas mraků volně navazuje na tendence Parfému, dost možná je dovádí k dokonalosti. Především je dramatičtější, výpravnější, hlavně pak rozechvěle jemný. Hudební obraz plný půvabných a silných melodií, které rezonují ještě dlouho po vypnutí CD přehrávače. Nesejde na tom, zda-li znáte film či nikoli, harmonie, respektive komunikace mezi autory a posluchači funguje naprosto báječně. Je samozřejmě nabíledni, že v kontextu s filmovými obrazy cena a kvalita hudby ještě povyroste. Především dramatické skladby jsou tím méně zajímavým a neznalost kontextu jim ubírá mnohé (Sloosha's Hollow). Vzletnými se stávají až v okamžiku, kdy dojde k prolnutí akce s ústředním motivem (Sonmi-451 Meets Change). Ačkoliv se děj filmu odehrává v několika časových rovinách, hudba je nadčasová a všechny linie doslova pojí dohromady. Vytváří pevnou klenbu nad komplexním vyprávěním, které svedlo několik rozdílných období, společenských změn a kulturních vlivů. 

Vždy je mnohem snazší vynášet příkré soudy a psát o věcech nepodařených. Chyby jsou očividné, každý má v danou chvíli před očima zřejmou a správnou alternativu toho, jak měl výsledek vypadat/znít. Chválit, být věcný a nezahlcovat superlativy je však složitější. Obhajovat Atlas mraků  je záludné, jelikož je v řadě ohledů takřka bezchybný, pro někoho tím pádem chladný až odtažitý. Každopádně překračuje rámec většinové produkce, i když velmi chytře využívá zavedené konvence a postupy. Je stejně jako Parfém: Příběh vraha spíše dílem „vážné hudby“, méně pak tradiční filmovou kompozicí. Soundtrack, které může v řadě momentů věhlasně čnít nad obrazy a dávat jim další rozměr, ne jen ryze ilustrační rámec (The Cloud Atlas Sextet For Orchestra). si ale vážím i proto, že svůj potenciál neutápí v laciné pompě či okatém krasosmutnění. Zkrátka i „velké emoce“ lze sdělit způsobem střídmým a elegantním. Ve střední části alba to tu a tam zaskřípe, občas vyvstane nějaký ten záchvěv nudy, nicméně poslední třetina se řadí mezi nejintenzivnější okamžiky vůbec (Death Is Only A Door, Cloud Atlas Finale). Naprosto podlehnout je někdy moc příjemný pocit.

Největší pecky: Cloud Atlas Opening Title, Death Is Only A Door, Cloud Atlas Finale, The Cloud Atlas Sextet For Orchestra, Cloud Atlas End Title 

(text byl původně publikován na moviezone.cz)

L.M.

Leo?! Kweuke! Sparta – Slavia 2:0

Krátká reflexe nového českého dokumentu Dva nula o chování diváků během ostře sledovaného fotbalového utkání 

Tvůrci České RAPubliky Pavel Abrahám a Tomáš Bojar obsazují sparťanskou oázu neklidu, zapínají 22 filmových kamer a objektivy míří přímo na její obyvatele – nikoli rozmazlené hráče, ale ještě rozmazlenější diváky. Český dokument Dva nula je sociologickým výletem na letenský stadion v době největšího derby. Skutečně by mohl sloužit jako názorná ukázka toho, jak funguje něco jako subkultura českých fotbalových fanoušků. Dojde na typické hooligans, nesnesitelnou dámu s „VIPkou“, fotbalové cvrčky z přípravky, vyjeté metrosexuály i otrávené Italy. Formanovsky laděný pohled na slet pestrých charakterů a povah. Dostáváte se do pozice skrytých pozorovatelů, téměř až paparazziů, jimž je umožněn exkluzivní pohled na nejrůznější lidské figurky. Jejich strasti a radosti. Narušujete jejich soukromí, posloucháte, o čem se baví, okamžitě si utváříte portrét, kroutíte hlavou a může vás i přepadnout myšlenka, zda některý z rozhovorů nemůže být jen nastudovanou scénkou. Není. Přestože si po skončení projekce uvědomujete, že jste i během tohoto autentického záznamu našli své klaďase a záporáky. Dva nula zpočátku přináší atypický a odvážný dokumentární počin, který se postupně přelévá do až sarkastického políčku na téma dovádivá česká malost během ostře sledované společenské události. 

O.Č.

Text byl původně publikován ve Filmových listech, č. 8 na LFŠ38. 

this is Gotham!

Stručně o vizuálních proměnách Gotham City v průběhu batmanovské série. Od Tima Burtona po Christophera Nolana. Od gotického kabinetu po moderní skleněné peklo.

Jeden z nejlepších plakátových kusů z originální řady propagující Temného rytíře.

Gotham City. Majestátní název pro temné město temného rytíře. Přitom v překladu jde o Kocourkov. Vůbec poprvé s tímto názvem přichází americký spisovatel Washington Irving v roce 1807, když ve svém ostrém satirickém magazínu Salmagundi přesně takhle pojmenuje New York City. Vadí mu tehdejší společenské nastavení, tuny pokrytectví, rozpadající se morálka na straně politiků, lidská špína města. Pořád ale ještě není řeč o tom pravém batmanovském Gothamu. Ten se fakticky rodí až ve čtrtém díle sešitového Batmana v zimě 1940. Kreslíř Bob Kane tradičně načrtává barevné velkoměsto, úkolem Billa Fingera je dát mu jméno. Inspirace Irvingem a jeho původními umýsly nepřichází v úvahu. Finger postupně zavrhuje Coast, Capital i Civic City a posmutnělý špinavý netopýří rajón ve finále dostává své legendární jméno na základě…klenotnictví. Ano, Finger je zrovna v New Yorku, opouští telefonní budku a z dáli ho pálí do očí cedule s titulem Gotham Jewellers. Není co řešit, základní kámen nejslavnějšího komiksového města je definitivně položen. Historii ale necháme na jindy, tenhle text má jasně doložit, jakým způsobem se vyvíjel a vyvíjí Gotham ve své filmové podobě. Jak se jeho vizuální ksicht proměňuje společně s tím, kdo zrovna sedí na režijní židli a kdo se zrovna honosí nálepkou production designer neboli filmový architekt. Jak se proměňuje City a spolu s ním i jeho ochránce, na jedné straně boháč neomezených možností, na té druhé rozervaný psychopat v kostýmu netopýra.

strojírenské & gotické deprese

První fází filmového Gothamu je noirová pevnost obklopující prvního mýtického Batmana (1989) excentrika Tima Burtona.  Důležité jméno: Anton Furst. Britský výtvarník a designér, který už během svých prvních nákresů činí z Gotham City skoro až hermeticky uzavřený prostor, kde se každou chvílí může začít odehrávat libovolná noirová detektivka. Svět kolem neexistuje, je pouze jeden ostrov položený v mlze. Jedno město, vše zásadní se děje pouze a jedině tam. Průmyslová estetika se mísí s gotickou architekturou i steampunkem, design interiérů se drží u klasického art-deca i art-nouveau. Eklektické vizuální pojetí Gothamu v prvním Batmanovi je protřepaným koktejlem několika stylů dohromady, nicméně právě Furstův cit pro věc zabraňuje sebemenšímu sklouznutí k chaosu. Zakouřené tajemné město plné kamenných chrličů účinně slouží jako slušivá domácí půda pro svou mýtickou okřídlenou potvoru. Zároveň poskytuje útočiště pro retro gangstery ze 40. let a krom toho si žije svým vlastním životem strojírenského kolosu usazeného v jiné dimenzi a bezčasí. Furst je hvězda, společně s vedoucím výpravy berou Oscara a počítá se s ním i pro pokračování. Nakonec je ale bohužel všechno jinak. Furst páchá sebevraždu v roce 1991 skokem z osmého patra hotelu v LA. Nesmrtelným zůstává jak jeho Gotham, tak podobně precizní práce pro Kubrickovu klasiku Full Metal Jacket.

Anton Furst stojí i za designem klasického Batmobilu. Burton požadoval, aby automobil  obsahoval jak něco z netopýřího symbolu (zadní křídla), tak určitý dráždivý element, který by mohl vzbuzovat rozporuplné reakce (dost možná měl na mysli "radar" čnící z předku auta)

Do zahuštěných gothamských ulic v podání Fursta neproniká příliš slunečního svitu, město je po celou dobu pevně svíráno v temnotě. Dle svých slov se snažil vyvolat dojem, že vidíme "peklo prorážející zemi a rostoucí do výše".   

U designu řady staveb, které Gothamu dodávají nádech strojírenského města (mnohdy mix britského steampunku a italského futurismu), se Furst inspiroval u japonského architekta jménem Shin Takamatsu.

Furst vždy obdivoval práci španělského architekta Antonia Gaudího. Během práce na podobě ústřední gothamské věže (vpravo), na níž se odehrává finále Batmana, se inspiroval jeho světoznámou katedrálou Sagrada Família (vlevo). "Je fascinující, že jeho katedrála se vlastně nedá časově zařadit. Je v ní mnoho z gotiky, ale zároveň nejde o čistokrevnou gotiku," tvrdil Furst. Dle svých slov se pak do vrcholku "své" věže pokusil vtěsnat vzpomínku na jednu ze svých nejoblíbenějších filmových staveb vůbec - dům Normana Batese z Hitchcockova Psycha.   

Díky Furstově skoku se na plac roztočené gotické deprese Batman se vrací (1992) dostává americký architekt Bo Welch, Burtonův starý známý z morbidní taškařice Beetlejuice i klasiky Střihoruký Edward. Welch se odvrací od předešlého stylového mixu, staví sice na jeho základech, ale dál si město profiluje po svém. Každá z postav je osamělou kreaturou, která má jak světlé, tak temné stránky, zimní melancholie číší z každého rohu a město se formuje přesně podle téhle disharmonie. Welch si bere inspiraci u hlavního architektonického mága Třetí říše Alberta Speera a zaplňuje ulice obřími sochami. Dělnická těla tahají za obří páky a kola a (vzpomínáme na Metropolis režiséra Fritze Langa) působí, jakoby zajišťovala městu/stroji pohon, hnala ho kupředu a udržovala v chodu. 

Gotham City v Batman se vrací v řadě cityscape záběrů působí jako pochroumaná konstrukce, kterou před zhroucením udržuje ocelová pavučina mostů a silných trámů. 

Sochám se přizpůsobuje nejenom město, ale i samotný Batman, jehož kostým má tentokrát do okřídlené myši dál než v předchozí části. Obyvatele města už o něm vědí, znají ho, svým ohozem nepotřebuje strašit, ale spíše splývat a souznít s prostředím. Proto volí oblek, který má svou strohostí blízko k fašistickým sochám a veškeré pokřivené expresionistické architektuře okolo. Krom toho Welch oproti jedničce posiluje goticko-romantickou stránku věci. Každá z postav má své opuštěné doupě, svou pevnost osamění, která ji chrání před chátrající ocelovou kostrou raněného města. Touha ukrývat se je ještě silnější než v minulosti a je jedno, jestli to bude v hnusné stoce v zašlé zimní zoo, v zlikvidovaném křiklavém kočičím bytě nebo mrtvolně tiché netopýří jeskyni.

Architektura velmi přesně souzní s ústředními postavami, s designem jejich kostýmů i s jejich charakterem - svým způsobem pak funguje jako jedna z dalších postav filmu. Těsnou spjatost postav s prostředím, v němž se pohybují, lze asi nejvýrazněji pozorovat v expresionistickém klenotu Kabinet dr. Caligariho.    

město s tváří & oslava průmyslové revoluce

Antika, kyberpunk, Tokyo. Tři zásadní poznávací znaky pro podobu Gothamu z filmu Batman navždy (1995), prvního dílu nové netopýří ságy režijního chameleona Joela Schumachera. Vystudovaný designér a módní znalec na pozici filmové architektky povolává Barbaru Ling. Batman se přibližuje generaci odrostlé na MTV, Gotham City je stále místem pro těsné střety nejrůznějších stylů, tentokrát se ovšem jde důrazněji po extravaganci. Pakliže sochy v posledním Burtonově Batmanovi odkazovaly k dělnické třídě a továrnímu průmyslu, v případě Batmana navždy směřují k antice, k dokonale vyobrazeným proporcím lidského těla. Svým způsobem město polidšťují, dle slov Schumachera mu „dodávají osobnost“, zároveň ho střeží ve dne i v noci. Schumacherův Gotham není městem pro lidi, ale pro sochy gigantických rozměrů, které vyprávějí mýtické příběhy z antiky nebo minulosti města. Feeling Tokya sem zase vnáší výškové skleněné budovy, které ozařují obří neonové reklamy (vzpomínáme na Blade Runnera), o kyberpunk se pak stará titulní hrdina se svým futuristickým arzenálem. Kostým, na němž se poprvé objevují provokativní umělé bradavky, bere inspiraci ze zmiňované antiky. Vytuněný batmobil zase díky své výhružnosti a organičnosti nadšeně projíždí kolem švýcarského surrealistického démona H. R. Gigera a jeho designu Vetřelce. 

H. R. Giger mimochodem skutečně navrhl design Batmobilu pro Schumacherův první vstup do netopýřího světa, studio jeho experiment nakonec ale odmítlo. Organicky vyhlížející tank ve tvaru písmene X se jednoduše nehodil k celkové "poetice MTV".

Ta pravá divočina přichází ale na řadu až s Batmanem & Robinem (1997). Schumacher má kolem sebe ten samý tým jako minule, vše má být jen o několik měřítek větší, dynamičtější a zároveň plastičtější a infantilnější. S hračkářským průmyslem za zády pod jeho rukama vzniká rodinná jízda v primitivním komiksovém lunaparku. Mnohem důležitější než cokoliv jiného je fakt, aby věci ve filmu vizuálně odpovídaly hračkám, které se začínají vyrábět ještě před startem natáčení. Alespoň Barbara Ling částečně kašle na umělost a vizuálně Gotham vrací do kovové éry strojů a zdraví průmyslového designéra Raymonda Loewyho s jeho aerodynamickými návrhy aut i lokomotiv. A sám Batman? Pryč je samotářství Michaela Keatona i nevyrovnaná mysl Vala Kilmera - Netopýří muž v podání George Clooneyho je veřejně respektovaná star a exhibicionista, který se poprvé od televizních 60. let (!) frajersky projíždí v batmobilu beze střechy.

Gotham City ve filmu Batman & Robin mnohdy působí, že bylo vybudované kolem gigantických zkamenělých postav jakýchsi bohů, či snad postav, které mají něco společného s historií města, případně USA. Ve spojitosti s průmyslovým manýrismem, který je v tomto případě mnohem znatelnější než u Batmana navždy, jde minimálně o pozoruhodnou kombinaci.  

dopující NY & urban thriller

Zatím poslední netopýří štace se nese v duchu temnorytířovské trilogie Christophera Nolana. Již v průběhu pre-produkce Batman začíná (2005) s ním tráví čas jeho dvorní architekt Nathan Crowley, a zatímco se režisér věnuje psaní scénáře, Crowley dotahuje první návrhy vizuálního pojetí „nového“ Gothamu. Stejně jako titulní hrdina, i jeho město zažívá osvěžující renesanci. Vrací se zpět k syrovým kriminálním kořenům.  Realita je nutná, ale stále v určité povznesené formě. Dekorace v rozměrech reálného města vznikají v obřím leteckém hangáru a nic nebrání tomu, aby Gotham City dle představ Nolana působilo jako „New York na steroidech“. Tedy zveličená, naddimenzovaná metropole, která si architektonicky půjčuje jak z Manhattanu, tak z Chicaga. 

Gotham v Batman začíná coby nadopovaná metropole zaplněná moderními skleněnými mrakodrapy, jejíž pevné jádro/střed ovšem představuje zastaralá Wayne Tower coby symbol tradice a vzpomínka na nejmocnějšího muže města - otce Bruce Waynea.

Malá revoluce přichází o tři roky později s mohutným Temným rytířem. Nolan definitivně opouští ateliéry a hangáry a natáčí v reálných lokacích Chicaga. Natáčecí placy vznikají ve skutečných budovách a Gotham poprvé ve své filmové historii dosahuje syrového autentického looku. Nolan a spol. z něho činí reálně fungující americkou metropoli, které se dá bez problému věřit její kolegialita s Hong Kongem. Jako přidanou hodnotu berte paranoiu. Nolan si bere to nejlepší z urban thrillerů Michaela Manna (mj. Nelítostný souboj nebo Collateral) a stejně jako on prohání své postavy betonovou džunglí plnou přesných architektonických linií, kterou ze všech stran obklopují sklenění obři. Nikdo se nemůže dost dobře schovat, nikdo nemůže naplno utéct, město vás bedlivě sleduje, pevně svírá a navádí přímo do náruče potemnělého rytíře. Nikoliv pouze zásadní prostor pro rozehrání akce, ale jedna z právoplatných postav děje. Spoluhybatel událostí. U Gotham City v Nolanově podání to platí dvojnásob.         

Poslední záběr na cityscape Gothamu pochází ze snímku Temný rytíř povstal - natáčelo se v reálných lokacích New Yorku, Los Angeles a Pittsburghu. Předchozí díl Temný rytíř (foto výše) zase vznikal převážně v ulicích Chicaga. 

O.Č.

(publikováno v hudebním magazínu Full Moon, č. 24)                           

Reid´s not dead

Grafický pankáč Jamie Reid, "ten týpek od Sex Pistols" 

UK nedávno oslavilo svou diamantovou královnu. Rovná šedesátka na trůně. Bez mrknutí oka. Klobouk dolů, na druhou stranu je třeba výročí využít k připomenutí persony z druhé strany barikády. Jamieho Reida. Dnes již pětašedesátiletý anarchista ještě nedávno vystavoval v Leedsu v garážovém galerijním prostoru a celá pankáčská exhibice dostala trefný název Ragged Kingdom. Představil na ní jak své současné barvité psychedelické koláže, tak starší, dnes už legendární grafiku ze 70. let. Řeč je samozřejmě o výtvorech, jimiž Reid potvrdil kultovní postavení tehdejšího zjevení jménem Sex Pistols a definoval punkový design na dlouho dobu dopředu.

Černá třískající se v kontrastu s křiklavou žlutou a růžovou, typografie písma odkazující na hrubě poskládané výhružné dopisy nebezpečných anonymů. Hlavní poznávací znaky Reidova stylu, který se naplno projevil na obalech samostatných singlů Sex Pistols (God Save The Queen, Pretty Vacant, Holiday In The Sun, Anarchy InThe UK) i samotné desky Nevermind The Bollocks, Here´s The Sex Pistols. Alžběta II. coby kriminální živel s přelepenýma očima i ústy nebo roztrhaná britská vlajka, jejíž díry zacelují jedině sichrhajcky. Je to právě ono zneuctívání státních symbolů, černočerný humor, celková podvratnost a vůbec nálepka čehosi zakázaného, pobuřujícího a ve své době těžce neestetického, co Reidovým počinům dodává na poutavosti ještě dne. Ve velkém se v podobě plakátů stále věsí na zdi pokojů nebo tisknou na bílá, černá a šedá trička nostalgických pankáčů i hipsterů. 

Britský kulturní kritik a mediální teoretik Dick Hebdige ve své knize Subkultura a styl (konečně vyšlo i u nás; doporučuji jako odbornější doplnění ke skvělým Kmenům) píše, že pankáči koncem 70. let začali teatrálně ztvárňovat ekonomickou krizi UK. Otiskli ji do naštvaného slangu, rozedrané a opět pospojované módy a disharmonické hudby („Nejde nám o hudbu, ale chaos,“ prohlašuje Johnny Rotten). Reidovi se pak zase podařilo motiv úpadku, špinavosti a nihilismu vtěsnat do své grafiky, která jakoby odbourávala britský konzervatismus a uvolňovala všechnu urputně skrývanou agresi, odpor a živelnost. Reidových ikonických děl se chytly desítky kopírujících následníků, pracky bohatých sběratelů i galerií (pár kusů se objevilo i na pražské výstavě Decadence Now!). Krom toho se jeho odkaz dostal také k filmu, čímž se děsně elegantě dostávám k Nolanovu Temnému rytíři.

Heath Ledger se svému nesmrtelnému ztvárnění Jokera oddal naprosto se vším všudy; jako nevyzpitatelný pankáčský klaun nabíral inspiraci u narkomanské neřízené střely Sida Viciouse i násilnického showmana Alexe DeLarge z Mechanického pomeranče. Reidův odkaz se pak naplno projevil zejména během velkorysé virální kampaně, která krátila čekání na premiéru filmu a úspěšně mobilizovala všechny nedočkavé fans. Ti měli mj. možnost pročítat si internetové The Gotham Times, které Joker překřtil na The Ha Ha Ha Times a sám je ručně zprasil přesně ve stylu Reidovy sexpistolské grafiky. Joker jednoduše popadl barevné fixy a spreje, nůžky a lepidlo a pustil se jdo vysmívání se jak svému úhlavnímu netopýřímu nepříteli, tak nadějnému Harveymu Dentovi, samotnému městu i jeho obyvatelům. Kdoví, zda si během toho navíc nenechal hrát právě Sex Pistols – sám o sobě ostatně v závěru filmu tvrdí, že je „agent of chaos“, přičemž Pistole jsou tradičně považovány za „agents of anarchy“. Na společné fotce by jim to tolik slušelo. www.thehahahatimes.com.

O.Č.

(publikováno v hudebním magazínu Full Moon, č. 24)   

                              

OST souboj: Zimmer vs. Shore, velké finále vs. špinavé kytary

Jeden završuje monumentální legendu, druhý si na pomoc povolává indie-rockaře z Toronta

 Hans Zimmer: The Dark Knight Rises

V případě soundtracku Temný rytíř povstal jsem se nechtěl ukvapit a s definitivním hodnocením počkal až po shlédnutí filmu. I když v tomto přístupu spočívá jedna záludnost. Způsob, jakým Zimmer prezentuje hudbu na samostatném albu, se totiž tu více, tu méně liší od toho, co lze slyšet ve filmu. Dlouhé suity propojují několik melodií i drobných fragmentů, které jsou jinak volně rozvrstveny napříč dějem. Řadu posluchačů znalých soundtracku proto překvapí, že jedna z nejlepších skladeb  Imagine The Fire se ve filmu prakticky neobjevuje a zazní pouze její náznaky a variace. Koneckonců, ani předešlý Temný rytíř toho nebyl výjimkou. Frustrující byla snaha zachytit skladbu Like A Dog Chasing Car - batmanův motiv rozvinutý do největší krásy zdobil pouze soundtrack a část závěrečných titulků.       

Temný rytíř povstal bude mít bezesporu řadu fanoušků i hudebních odpůrců, přičemž sympatie k poslednímu soundtracku trilogie se podstatnou měrou odvíjejí od toho, zda-li akceptujete poetiku dílů předchozích. Styl je sice identický (Zimmer tentokrát komponoval bez podpory Jamese Newtona Howarda), nicméně ocenitelný a daleko pozoruhodnější je způsob, jakým doznívají, aktualizují se motivy z dílů předchozích. Hans Zimmer je sice autorem moderním, jeho přístup a práce s leitmotivy je však klasická a nebývale soustředěná. V určitý moment, jakoby Zimmer svou hudbou nesledoval jen konkrétní postavy, ale pokoušel se zhudebnit především činy a nadčasové ideály. Burácivý vokál „deshi basara“ (povstaň) je zpočátku prezentován jako motiv Banea a jeho diktatury, postupem doby však poněkud mění na významu. V okamžicích Waynovy smělé touhy pokořit zdi věznice se stává hymnou jeho „zmrtvýchvstání“. 

Batman začíná byl především o strachu a jeho překonávání, ne nadarmo soundtrack utvářely agresivní ruchy a syntetické plochy. Temný rytíř podléhal experimentům se zvukem a punkové poetice, zatímco hudba pro závěr trilogie vypovídá především o síle a velikosti – sborové skandování na pozadí majestátních melodií. Uzavření ságy se odehrává v nadmíru důstojném rázu a stejně, jako se uzavírají kapitoly filmových hrdinů, i hudba doznává logického vývoje a výsostných okamžiků, kdy se motivy z jednotlivých dílu prolnou a vytvoří vzorovou koláž batmanovského cyklu (Rise). 

Při nákupu soundtracku lze stáhnout další bonusové skladby, které rozhodně nejsou zanedbatelné či nedůležité. Mým favoritem je šestiminutová „suita“ The End, hraná na syntezátory. Nejenže působí místy až hypnotickým dojmem, ale nechá připomenout Zimmerův styl 90. let, velmi specifickou, pro někoho snad „naivní“ poetiku, která však nejednoho posluchače zlákala na vlnu filmové hudby.    

P.S.: Zcela neplánovaným “přídavkem” je sladba Aurora, věnovaná obětem červencového masakru v denverském kině, při kterém zahynulo dvanáct lidí. Výrazově prostá melodie vychází z batmanovského motivu, absentuje však orchestr či hutná elektronika. Instrumentální okázalost je nahrazena  sborovým zpěvem, který zaručeně vyvolává mrazení po celém těle.

Největší pecky: Gotham's Reckoning, Why Do We Fall?, Imagine The Fire, The End, Risen From Darkness

Howard Shore & Metric: Cosmopolis

Elektrické kytary, syntezátory a písně indie rockové skupiny Metric. Howard Shore se nebojí experimentovat a nedlouho po klasické kompozici pro Nebezpečnou metodu přichází s temným a „špinavě“ kytarovým soundtrackem. Pochopitelně se najde paralela se starší hudbou pro Crash (1996), která si rovněž zakládala na bizarně znějícím kytarovém základu. Cosmopolis ho však hravě předčí, je rozmanitější a posluchačům daleko přístupnější. I přes „omezený“ rejstřík nástrojů není hudební doprovod jednotvárný, ale naopak výrazově pestrý - sotva se chvějící struny (Asymmetrical) střídají ostré kytarové rify (Benno). Výsledek zní moderně i nadmíru originálně. Pozvolna vygradovaná skladba Benno pak dosahuje obdobně extatických účinků jako melodie Death Is the Road to Awe z filmu Fontána (autor: Clint Mansell) . Cosmopolis znamená svěží vítr v záplavě ryze konfekčních soundtracků. V neposlední řadě je pak dalším důkazem toho, že fúze s nefilmovými hudebníky se opravdu vyplácí. Čistě instrumentální skladby doplňují tři písně a přinejmenším Long to Live od skupiny Metric je vskutku famózní!

L.M.

(oba články byly publikovány na moviezone.cz)