O kamerovém pojetí filmu Démanty noci

Režie: Jan Němec

Předloha: Arnošt Lustig

Scénář: Arnošt Lustig, Jan Němec

Kamera: Jaroslav Kučera

Kostýmní návrhářka: Ester Krumbachová

Střih: Miroslav Hájek

Zvuk: František Černý

Hrají: Ladislav Jánský, Antonín Kumbera, Ilse Bischofová, Ivan Asič a další.

1964, 64 min.

Démanty noci (1964) režiséra Jana Němce v určitém smyslu navazují na debut Sousto (1960), který rovněž vznikl na základě literární předlohy Arnošta Lustiga. Zatímco v krátkometrážním filmu sledujeme tři muže pokoušející se ukrást bochník chleba, těsně před plánovaným únikem z nacistického transportu, Démanty noci tematizují útěk a cestu dvojice mladých mužů za svobodou. Oba dva filmy přitom charakterizuje narativní rozvolněnost a cílené vypuštění několika klíčových momentů – děj Sousta i Démantů noci začíná formou in medias res, způsob vyprávění záměrně potlačuje důležité informace o kontextu, především však o postavách samotných. Zatímco Němcova prvotina ještě dodržuje kánon klasického dramatu, včetně zřejmého časoprostorového ukotvení a tradičního využívání výrazových prostředků, v Démantech noci se režisér již rozchází s konvencemi a nastoluje zcela specifický mód komunikace s divákem.

Myšlenky a významy jsou artikulovány spíše formou obrazů, méně pak prostřednictvím textu a dialogů. Příběh se neodvíjí lineárně, osa útěku je narušována řadou flashbacků a flashforwardů, které mnohonásobně komplikují recepci filmu. Tolik skloňovaná spřízněnost se surrealismem, režisérova průkazná snaha zkoumat převážně duševní stav hlavních hrdinů, navádí k podstatě díla, která vyvěrá právě z „troufalé“ snahy o zploštění realismu a klasických principů vyprávění. Způsob prezentace a styl filmu obecně nutí diváky ke zcela specifickému způsobu vnímání, kdy je pozornost upírána především na formální podobu a jednotlivé stylistické figury (dominantou nepochybně zůstává práce s kamerou a se zvukem). V podstatě se jedná se o podobný vztah mezi dílem a příjemcem, který nabízí kupříkladu avantgardní kinematografie nebo modernistické filmy. Významnou roli v nich zastává subjektivita a tendence usměrnit divákův zájem přímo k otázkám filmového procesu, střihového rytmu, skladbě obrazů apod. Jan Němec - stejně jako režisér Alain Resnais ve snímku Loni v Marienbadu (1961) - odmítá klasický narativ a směřuje spíše ke „zviditelňování“ filmových technik a souboru často matoucích, avšak interpretačně košatých obrazů.

Kamerové a střihové řešení

Snahou kameramanů modernistických filmů 60. let bylo především hledat nový filmový výraz, který posouvá, rozbíjí či jiným způsobem relativizuje modely založené na klasických principech. Na jedné straně tak stojí přísně realistický, až strohý pohled na svět, jež koresponduje se zásadami veristické linie nové vlny, na straně druhé pak tvorba hledající novou tvář filmového obrazu, zcela výlučné zobrazení věcí obyčejných, struktur a mechanismů, které se vzpírají všední obrazové interpretaci. Démanty noci jsou toho příkladem; dílo natolik „uzavřené do sebe“ a zároveň mnohoznačné, takže by vizuální doslovnost či touha po realismu působily takřka naivně.

Hned v úvodní scéně přitom režisér s kameramanem Jaroslavem Kučerou pracují s drobným rozporem. Jedná se o záběr, v němž hrdinové prchají z transportu hluboko do lesa, aby se zde ukryli před německými vojáky. Kamerově je celá situace rozvržena jako velice realistický, takřka dokumentární záznam, s čímž koneckonců souzní i způsob aranžování - dlouhý, nepřerušovaný záběr, kdy se kamera přizpůsobuje herci a do důsledku ho sleduje v jeho pohybech. Vše posiluje dojem autenticity a reportážní spontaneity. „Mohl by to být úvod konvenčního filmového dramatu, navzdory blízkosti kamery a odmítnutí strukturovat sekvenci útěku, abychom dostali „objektivní“ nebo „nezávislé“ hledisko.“¹

obr.1

obr. 2

V záběru sledujeme dvě postavy, kterak utíkají od nákladního vlaku směrem k lesu – scéna trvá přibližně dvě minuty², vnitrozáběrovou montáží se velikost záběru posouvá z celku (obr.1), v němž jsou přítomny jak celé postavy, tak i pozadí lesa a v dálce ujíždějící vlak, až na detaily tváří obou uprchlíků (obr.2). Výchozí situace je nastolena pomocí prostých, avšak technicky náročných prostředků – dlouhá a složitě komponovaná kamerová jízda, navíc v nepřístupném terénu. V okamžiku, kdy kamera ustrne na detailech vyčerpaných postav, jakoby se změnila i perspektiva a styl vyprávění. Obdobná situace se opakuje v druhé polovině filmu, kdy jsou hlavní hrdinové pronásledováni členy sudetské domobrany. Opět sledujeme útěk do prudkého kopce, nicméně akce je posunuta o krok dál, když máme možnost spatřit nejen oběti honu, ale i samotné lovce, kteří v úvodní sekvenci absentují (slyšet jsou pouze hlasy a zvuk střelby mimo obraz). Vzniká tak výrazný kontrast rytmu - hektický útěk obou mladíků na jedné straně, záběry neobratných starců na straně druhé. Rozdílné jsou i způsoby snímání těchto paralelních linií. K oběma chlapcům se kamera přimyká téměř na tělo, absolvuje s nimi zběsilý útěk, avšak od starců si uchovává odstup, záběry jsou obecně širší a delší. Jestliže v úvodu byla veškerá pozornost převáděna na utíkající vězně, nyní se kamera soustředí především na bizarní skupinu lovců. Zatímco mladíci bojují o život, pro starce se štvanice stává rozptýlením a určitou formou občanské poslušnosti.

obr. 3

obr. 4

Společně se zklidněním, které následuje po úvodním frenetickém útěku, se pozvolna proměňuje tón vyprávění, do něhož začínají pravidelně vstupovat zmiňované retrospektivy a snové vize. I vizuální styl se proto větví do dvou rozličných poloh: první z nich má souvislost s cestou uprchlých mladíků, druhá, podstatně abstraktnější a stylizovanější rovina, je odrazem jejich psychiky a fyzického vyčerpání. Tyto dva proudy se prolínají bez pevnější logiky, přičemž retrospektivy lze chápat spíše jako asociativní proud obrazů než jako konkrétní a ucelené vzpomínky. Podobně jako funguje paměť, i odbočky do minulosti působí útržkovitým, zdánlivě nesouvislým dojmem, nastupují velmi náhle, často jako reakce na určitý podnět. Jasný vztah má dvojice záběrů ve scéně, kdy se oba muži chystají ulehnout ke spánku přímo uprostřed lesa. Záběr do krve rozedřených nohou (obr.3) je vystřídán obrazem čistě bílých peřin přehozených přes zábradlí činžovního domu (obr.4).

O zjitřené subjektivitě leccos vypovídá i hierarchie jednotlivých retrospektiv a s nimi spojené střihové figury. Během cesty lesem se do přítomnosti promítají výjevy vyňaté z dávné minulosti (cesty tramvají, jízda zasněženou, ale i letní Prahou – záběry oproti realitě střižené do protipohybu), scény pozdějšího zatčení jsou zase proloženy flashbacky z děje předchozího (útěk z transportu, putování lesem atd.). Hranice očekávání a tužeb se proměňuje, chlapcům se promítají poslední dny a hodiny, které se ve světle nových a nepříznivých událostí jeví jako okamžiky relativní svobody a naděje. Velmi subjektivní úhel pohledu však zneostřuje kontury i v samotného závěru. Kvůli sledu proměnlivých, obsahově se křížících záběrů (poprava, návrat zpět do lesa, cesta na popraviště atd.) je znepřehledněno vyústění filmu, tedy i osud hlavních hrdinů. Stylistické uspořádání je logicky odvozeno především od stupňujícího se strachu a protichůdného toku myšlenek u obou postav – výjevy jsou nesouvislé, z tříště představ vystupují všemožné alternativy jejich blízké budoucnosti.

Kontrast reality a snovosti

Pro vytvoření kontrastu, rozdílu mezi realitou a „mentálním konstruktem“, bylo zapotřebí vizuálně oddělit tyto dvě roviny, které se vzájemně odlišují nejen koloritem místa, ale i emocionálním obsahem. Putování za svobodou je charakterizováno jako psychicky i fyzicky náročná cesta, jejíž cíl je nejistý, stejně tak osud hlavních hrdinů. Retrospektivy oproti tomu působí jako vydechnutí a způsob uniku od reality - a to i navzdory motivické provázanosti obou linií (trestanecký oděv, který je permanentně přítomen i ve vzpomínkách). Oddělování reality od snovosti probíhá nejprve formou důsledných a příkrých změn v tonalitě, avšak postupem doby přiléhají retrospektivy k přítomnosti natolik těsně, že je stále složitější definovat přechody a určit, co je vlastně divákovi předkládáno jako primární realita.

První retrospektivy se objevují jen jako krátké prostřihy a vyjevují fragmenty větších celků, k nimž se tvůrci průběžně vracejí a dále je rozvíjejí. Jestliže scény z lesa vynikají podexponováním materiálu, tzn. ztrátou kresby v tmavých plochách, flashbacky naopak charakterizuje jiný krajní přístup - přeexponování, „přepálení“ obrazu, které má za následek vytrácejí se kontrasty, ale i ostrost. Křiklavé tonální změny člení filmové dílo do dvou svébytných rovin. Prostředí lesa je pojato jako temné bludiště, neohraničený prostor, který sám o sobě podněcuje pocit tísně a strachu. Větve stromů vytvářejí hradbu přes kterou proniká jen minimum světla, takže se postavy nejednou proměňují v chodící siluety. Tvrdé svícení vylučuje drobnokresbu a místo toho umocňuje velmi kontrastní poměr světel a stínů – zdůrazněn je expresivní výraz ve tvářích uprchlíků, čitelné je jak psychické, tak i fyzické strádání (obr.5). Rozložení obrazu do černobílé škály dramatizuje obsah, obecně vylučuje jakoukoliv jemnost či poetičnost místa³ (obr.6).

obr. 5

obr. 6

Výrazné jsou i pohyby kamery. Ta se maximálně přimyká k hrdinům jakoby byla dalším, autonomním účastníkem děje – ruční kamera doprovází postavy, stejně jako ony se proplétá větvovým stromů nebo absolvuje hektický útěk před pronásledovateli. Způsob snímání, v němž často absentují ustavující celkové záběry či tradiční záběrová a střihová posloupnost, potírá prostorové i časové souvislosti. Neustálý pohyb vpřed – od permanentního sledování postav až po ryze subjektivní způsob nazírání - je nejvlivnějším formálním pojivem mezi přítomností a retrospektivami. Zatímco tonální rozsah je viditelně proměnlivý, aranžmá pohybů kamery, grafické řešení obou typů scén - a jejich zaklesnutí do sebe - je výjimečně hladké a přirozené.

obr. 7

obr. 8

Tvůrci v podstatě využívají dva postupy, kterými propojují roviny vyprávění. Prvním z těchto postupů je právě dynamický a konstantní pohyb kamery. Tento princip funguje zejména ve scénách lesního bloudění: kamera sleduje v polodetailu oba muže prodírající se houštím (obr.7), následuje ostrý střih a ocitáme se v tramvaji, před kamerou přitom vidíme mladšího z dvojice utíkajícího opuštěným vozem (obr.8). Kamera si udržuje identickou rychlost pohybu i kompoziční jednotu, která čerpá z kvalit předchozího záběru. Celá sekvence působí dojmem velmi spontánního, takřka podprahového vstupu do niterných představ a vzpomínek. Ostrý vizuální náraz proto připadá jen prudké proměně světelnosti. Temné tóny a celkově tísnivé vyobrazení reality je vystřídáno záběrem, jehož přesvícený a měkký obraz sice koresponduje s konvencemi, s nimiž jsou retrospektivy obyčejně prezentovány, v mnoha ohledech však tuto tradici překračuje. V Kučerově podání se nejedná výhradně o tón nostalgický, nýbrž o zachycení myšlenkového úniku, který postavy nacházejí v minulosti. Pocit klidu a existence místa pro návrat je pravděpodobně i motivem pro další pokračování v cestě. Opět zde vyvstává analogie s lidskou pamětí, která rovněž omezuje vzpomínky na nekonkrétní výjevy, v nichž se „rozpouštějí“ přesnější kontury a detaily, případně se uchovává obraz sestavený výhradně z drobných detailů, avšak na úkor širších souvislostí.

Druhým spojujícím principem je moment podobnosti kompozičních prvků a forem napříč rozdílnými záběry. První záběr tak může končit pohledem na ubíhající stromy (obr.9), aby na něj posléze navázal záběr ze „snové“ sekvence, kde jsou stromy nahrazeny zdmi baráku (obr.10). Ty - stejně jako masivní lesní porost – svírají ústřední postavy, vytváří hradbu mezi nimi a okolním světem. Zatímco opět dochází k řadě změn v tonálním uskupení, kompozičně se obraz mění daleko citlivěji, s určitou setrvačností si nový záběr ponechává stylistické hodnoty záběru předchozího, zejména co se rozvržení dominantních linií a tvarů v rámu týče (nápadně shodné vertikální linie). V souvislosti se subjektivními pohledy jsou pak přechody z jednotlivých vrstev vyprávění ještě plynulejší a perspektivně stálejší (obr.11,12).

Černobílé pojetí díla, odhlédněme nyní od veškerých technických či ekonomických aspektů, by mohlo být chápáno právě jako těsné přimknutí k psychice hlavních hrdinů, jejichž putování je poznamenáno stále intenzivnějším pocitem napětí a deziluze. Ne náhodou je černobílý materiál (více než jakýkoliv jiný filmový prostředek) spjatý s filmy, které tematizující druhou světovou válku. Černobílý obraz je dle divácké zkušenosti pravým odrazem reality tak, jak nám byla obyčejně prezentována v dobových reportážích a dokumentech. S trochou nadsázky by se dalo říci, že monochromatický obraz je „pravdivý“, alespoň dle mediálního obrazu, určité konvence a škály stereotypů, jež panují v představách o dané době. Přesto si troufám tvrdit, že síla Démantů noci spočívá jinde. Jistěže obraz vyvolává dojem autenticity a dokumentární spontaneity, přesto film nelze chápat jako příkladně realistické dílo, ale spíše jako výsostně pocitovou zkušenost.

obr. 9

obr. 10

obr. 11

obr. 12

Není proto až tak významná opravdovost místa a času, ale textura prostředí, jeho světelné kvality či komplexní atmosféra scenérie, která dokáže být sama o sobě noční můrou. Černobílá umožňuje důkladněji vnímat kvality materiálů a povrchy věcí, lépe vykresluje hloubku prostoru, zároveň dokáže být – díky ochuzení o důležité obrazové informace - mnohem abstraktnější, více otevřená rozdílným a neukončeným způsobům interpretace. Nelze nezmínit ani dramatičnost, která je semknuta právě s rozložením do černošedobílé škály, resp. s důmyslnou modelací světel a stínů. Démanty noci přímo staví na prudkých kontrastech a odpoutání diváka od povrchního pozorování příběhů. Přiblížení se prožitku, ohledávání obrazové složky se tak odehrává v područí zcela nové perspektivy. Introspektivní úhel pohledu umožňuje vnímat i nejjemnější detaily v řadě různých obměn a rozmanitých způsobů čtení – opakující se scéna s mravenci, jež pokrývají chlapcovo tělo, může být stejně tak snovým přeludem jako krutou nástrahou přírody. Z masy útržkovitých scén a eliptického způsobu vyprávění však jen stěží vyčíst základní informace, ať už o délce pochodu, motivacích a minulosti postav, ale i aktuálních činech, které jsou zastřeny spoustou nedořečeností – opakující se noční můra o zabití venkovanky.

Černobílý filmový prostor je často nekonkrétní, sevřený tmou a ostrými stíny. Textura materiálu i hloubka pole je proměnlivá, často jako analogie k chaotickému proudu emocí. Některé výjevy tak upoutají velmi sugestivním ztvárněním – dlouhá scéna deště, která na diváka přenáší fyzický pocit vodou smáčených chlapců. Autoři celkový dojem posilují i postupným střídáním záběrů, jejichž textura a lpění na drobnokresbě tyto emoce ještě posilují (deštěm ohýbané větve, voda stékající po pařezu a vytvářející úzké potůčky v rozbahněné zemi). Jestliže dílčí momenty zintenzivňují prožitek hlavních postav, další pak tuto jemnou kresbu potlačují – jedná se o několik mlhavých vzpomínek, které evokují určitou pasivitu a citový klid (poloprázdné ulice, radostný hovor s mladou dívkou atd.).

Démanty noci jsou zástupným typem modernistického a experimentálního filmu 60. let. Obrazové ztvárnění je sdělnější než slova a dialogy, jež plní doplňkovou funkci a v žádném ohledu neposouvají děj. Dokonce by se chtělo říci, že jsou i navzdory své strohosti nadbytečné. Jaroslav Kučera uchopil vizuální podobu jako dynamické střídání „extrémních“ světlotonálních poloh, které propojuje pohyblivá kamera. Nekonvenční a nezřídka provokativní forma má své opodstatnění jakožto průnik do podvědomí filmových postav, což v mnoha ohledech evokuje práci a postupy surrealistů. Navazuje na ně nejen automatický tok myšlenek, ale i prezentace nepříjemných a nevábných věci uvnitř reality (desítky mravenců napadající oči hlavního hrdiny). Autoři však nepodléhají nutně bizarním či mimořádně estetizovaným výjevům, ale zdůrazňují texturu povrchů, odhalují jejich nedokonalost a členitost takovým způsobem, aby pouhý pohled na filmový obraz v divákovi vyvolával velmi konkrétní hmatový vjem. Subjektivita filmu je tak posílena a odvozená právě od mimořádné přesvědčivosti obrazové stylistiky, která se pokouší zacházet do důsledku a vizualizuje vjemy pomíjivé, jež se zcela záměrně vzpírají konvenčnímu uchopení a obrazové kontinuitě.

                                                                                                                                        L.M.

Poznámky:

1. HAMES, Peter. Československá Nová vlna. Levné knihy, 2008. str. 191. ISBN 978-80-7309-580-2.

2. Ačkoliv je scéna prezentována jako jeden dlouhý záběr, obsahuje několik skrytých střihů.

3. Na podobném principu (prostředí lesa chápané jako neproniknutelný labyrint) je postaven i film Karla Kachyni Kočár do Vídně (1966). Důraz se přenáší na vertikalitu a uzavřenost - mizí horizont, v hloubce prostoru nelze nalézt žádný opěrný bod, jen masu stromů, případně mlhu, která potvrzuje sevřenost a bezvýchodnost situace. Ze zahraničních filmů stojí za zmínku válečné drama Jdi a dívej se (Elem Klimov, 1985) – ačkoliv je film natočen jako barevný, potlačení určitých tónu dodává celku neméně chladný a skličující nádech. Určitá spřízněnost funguje i mezi Démanty noci a O slavnosti a hostech (r. Jan Němec, 1966). Prostor lesa, resp. soukromá oslava významného hostitele, je rovněž jakousi pastí, ze které není (ani nesmí být) úniku. Ačkoliv se jedná o diametrálně odlišný, vřelejší způsob zachycení místa, určitá míra poetismu a pohody je jen zdánlivá. Hosté se postupně stávají vězni a proměňuje se tak i smysl a charakter lesní oslavy. 

Velociraptor rocks!

    Prudce inteligentní, mrštný, zákeřný, pořád a pořád nenažraný. Jeden z ústředních šmejdů Spielbergova Jurského parku. Velociraptor! Přesně tak se bude jmenovat čtvrtá studiovka britských Kasabian. První ochutnávkou je vedle mysteriózního coveru videoklip k singlu Switchblade Smiles. Stylově rázná a čistá věc. Hlavní hvězdou kapela, co se nemůže vymanit ze svého malého černého ostrovu uprostřed totální běloby. Křečovitě se snaží prchnout, nejde to, ve finále nezbývá nic jiného, než dát průchod nahromaděnému vzteku, rozflákat své nástroje a zmizet. Přímočaré, ale efektní video neuvěřitelně hladce souznící se zvoleným songem. Kasabian ostatně delší dobu patří mezi ty britské indie-rockové bandy, jejichž videa nejsou jen suché a prázdné sebepropagace. Za vše mluví kanonáda barev Shoot The Runner, béčkový krvák Vlad The Impaler i kytarová gangsterka Fire.

                                                                                              O.Č.            

Vytas plakát, temný rytíři!

   Filmové léto 2011 jede na plné obrátky, hollywoodská studia ovšem tradičně pilně upozorňují na žně příští, na léto 2012. Nolanova netopýří rozlučka The Dark Knight Rises není pozadu. Světová premiéra světem sice zamává až 26. července příštího roku, předešlý miliardový díl temné trilogie ovšem jasně dokázal, že reklamní kampaň je fajn rozjet co nejdříve. PR tým „posledního“ Batmana ani teď neponechává nic náhodě. Nejprve světlo světa spatřila první fotka zbrusu nového záporáka Banea, nyní se dostává na první plakát. 

   Drží tradici teaser posteru, nic přímo neprozrazuje, drží se symbolické roviny, hladce souzní s prvním teaserem, který v USA běží před Potterovým happy endem. Je (plakát) neúprosný, dělá čest temnotě i okázalosti a jakési osudovosti. Nepotřebuje ani uvést titul filmu, jednoduchý účinný design mluví za vše, vizuální orgie předvádět nechce (přeci jenom má „jen“ ohlásit, že se filmu za rok skutečně dočkáme). Pohádka: Temný rytíř se vrátí, povstane z popela, dost možná to vypadá, že přes všechny překážky se i pro obyvatele Gothamu stane konečně legendou. Anebo taky ne. Ohledně plakátu se vlastně nabízejí tři teorie. Za prvé – Temný rytíř skutečně povstává, nesmrtelný netopýří symbol se v pravou chvíli dere z podzemí opět na světlo, jeho síla roste, zločinem prolezlé a zkorumpované město se pod jeho náporem v dobrém slova smyslu otřásá. Za druhé – několik diskuzních přestřelek mezi fanoušky směřuje k tomu, že Nolanovo finále s sebou přinese apokalypsu a destrukci. Temný rytíř sice povstane, ale finální souboj dá zabrat nejenom jemu, ale především městu. Znamení netopýra tak nemíří vzhůru, ale spíš na Gotham dopadá a svou tíhou ho bortí. Za třetí - město a jeho pyšné budovy se rozpadají, vytváření netopýřího symbolu způsobuje jednoduše demoliční efekt. Nic víc. Tak jak? Co na to Nolan? A co Jan Tleskač? Asi nic. Vtipné je, že ve zmiňovaných diskuzích narazíte i na názory typu „Nolan boduje, ten plakát je výbornej“ nebo „Nicneříkající kus, Nolan se moc nepředved“. Pasují režiséra téměř na vrchního grafika, co si po skončení natáčecího dne příležitostně vyrobí nějaký ten plakát. Nechte ho natáčet, prsty v realizaci propagačního materiálu mají jiná zvířata. 

 Zalhat a vzplanout

    První plakát k TDKR pochází z dílny kalifornské společnosti Ignition Print. S Nolanem je pojí ale ještě jedna věc. Z jejich dílny totiž pochází i kompletní série originálních plakátových kousků k Inception. Obří budovy „drtící“ a pohlcující snový tým v čele s Leo DiCapriem. Co kus, to jiný obří výjev zaručeně poutající pozornost. Ikonické plakáty, na nichž se hlavní postavy krčí před monumentálními scenériemi. Plus dokonale padnoucí titulek The Dream Is Real. A pakliže má správná reklama tak trochu lhát, přibarvovat, Ignition Print mají další body navíc. Většina plakátů ze série totiž Inception představuje tak trochu jako rozmáchlou katastrofickou sci-fi, v níž se každou chvílí rulují a bortí města. Lze očekávat, že TDKR se ponese v podobném duchu, teaser poster k Inception (mrakodrapové město, zvýraznění titulu) ostatně působí jako brácha nového Batmana. Ostatními prácemi zápalných Ignition Print se kochejte tady. Pozornosti by neměly uniknout stylovky k Districtu 9, Kick-Ass či k Buried. 

 Téměř dvojčata

   Druhý pohled míří na sérii plakátů propagujících Nolanova Temného rytíře. Vše nasvědčuje tomu, že v designu má prsty, stejně jako v případě Inception, Ignition Print. Ústřední postavy obrácené zády k přihlížejícím, majestátní budovy, které je obklopují, pohlcují je a sužují prostor. Pečlivě zvolená typografie, která je spíše minimalistická než nabubřelá a přepálená. Přesto první pohled zkresluje. Je to zvláštní, ale veškeré info mluví jasně o tom, že s Temným rytířem nemají lidé z Ignition Print nic společného. Hlavním hráčem je tu tentokrát company BLT & Associates působící od počátku devadesátek přímo v Hollywoodu. Za sebou má mj. vydařenou sérii k novému Star Treku, oldschoolový Grindhouse či komiksové Sin City (po zbytku pátrejte lupou na jejich webu). Netuším, jak je možné, že právě oni si nevzali do parády i poslední díl netopýří skládačky, na druhou stranu je to vlastně jedno, poněvadž práce Ignitionu jsou stylově BLT hodně podobné (jen méně sází na herecké ksichty a dávají více prostoru symbolům a prostředí), minimálně tedy stejně dobré, ne-li lepší.

   Finále ale tak i tak patří několika kusům BLT & Associates, konkrétně jejich plakátové sérii věnované právě Temnému rytíři. Jedna pecka vedle druhé.

Temný rytíř, temné město. Pozorovatel a jeho rajón. Být za zády titulní postavy hladce vybízí k subjektivnímu pohledu. Skrze plakát najednou můžeš být s postavou, proniknout do jejího prostoru, dýchat jí na záda, být zvědavý a vidět to, co vidí ona.

Ikonická věc. Titulní hrdina osamocený uprostřed nevyzpytatelné hlučné a destruktivní anarchie. Zaťaté pěsti, odhodlanost, v pozadí čnící se spálený mrakodrap, tentokrát s vypáleným symbolem netopýra. Příjemně drzý, provokativní plakát. Po 11. září 2001 byste těžko hledali něco podobného. Štěstí, že celý tenhle artwork nepostihl totální zákaz jako Spider-Mana, jemuž se v kukadle bohužel v blbý čas odrážela dvojčata.

Syrová a zneklidňující trefa do černého. Návštěva márnice, klinický chlad dělá svoje. Plakát k hororu nebo ke komiksové kriminálce? Oficiálně prohlášeno za nejpůsobivější filmový poster roku 2008. Velké doporučení míří na tento text. Zajímavá interpretace toho, co se na plakátě „děje“ a proč je to tak účinné. Nepředvídatelný Joker začíná mít situaci pevně ve svých rukou, Batmanovi se pomalu, ale jistě rozpadá malé šedé logo. A tak podobně.

It´s all part of the plan. Jokerova čistá práce. Plakát, co během propagace nebyl příliš vidět (jeho slabší punkový brácha tady), ale je lahůdkou. Odstartoval celou sérii jokerovsky zmrvených plakátů. Obrácená reklama; hlavouni propagace se nebojí vsadit na její odvrácenou stranu. V popředí není titulní hrdina, ale jeho záporák, který se nezaměnitelně propaguje po svém. Krev, špína, strach, hnus a Jokerův ujetý humor. Netopýrův symbol složený z křečovitého „haha“ jako absolutní výsměch Batmanovi. A trumf grafiků, co si plakát vzali do parády, samozřejmě.

                                                                                                O.Č.

    

      

    

                     

Thriller, Hitchcock, Sabbath (druhý díl seriálu Who the fuck are Arctic Monkeys?!)

       Pilotní díl seriálu se věnoval obalům třech prvních opičích desek, s dvojkou to bude hodně podobné. Monkeys s neuvěřitelnou lehkostí vyslali do světa naprosto parádní, pozitivní energií napumpovanou čtyřku s názvem Suck it and See. Titulek „nesnesitelná lehkost bytí“ se ke kapele nikdy nehodil tolik jako nyní, v souvislosti s tímto albem. Povznášející, přímý a hladce odzbrojující tah na branku. Suverénní trefa do černého. Jakoby se chlapci na nádherně rozervaném Humbugu zbavili svých démonů a na nové náhravce se představili v čistším, mnohem přístupnějším světle. Jako kapela, co touží po kvalitativním růstu, progresu dosahuje naprosto přirozeně. S frontmanem, co roste pěvecky i textově. Zpátky ale k tématu. Ke coveru a k proměnám typografie v názvu kapely samotné.

 

      

       Mužem činu je Matthew Cooper. V tuto chvíli zastiňuje i kapelu, ten kluk si takový prostor zaslouží. Britský grafický designér, osobitý, stylově rozpoznatelný mág. Náhled do jeho portfolia je jako procházka elegantním marketem, který nabízí nesmrtelný pop-art i značnou dávku surrealismu. Oči těkají z obalu na obal, baví je rozmanitá barevnost jeho prací, vybroušené grafické motivy a hlavně nepřehlédnutelná typografie. Málokdy zbytečně přeplácaná a složitá, spíše přímá a jednoduchá, přitom výrazná i hravá, naplno využívající barvy. Cooper se navíc s Monkeys už moc dobře zná. Stojí za designem coveru k Humbugu, jemuž vévodí v minulém díle propíraná fotka od Guye Aroche a krom toho také zhotovil naprostou perlu v podobě obalu k singlu Crying Lightning. Temná, zvláštním způsobem zneklidňující záležitost s vlastní atmosférou. Ostatně stejně jako jeho další práce, cover k debutu The Last Shadow Puppets dua Turner & Kane (samotné foto sice není od něho, nicméně celou bondovskou sexy záležitost skvěle doplňuje právě jeho padnoucí typografie v názvu alba a bandu). Anebo vynikající plakáty propagující Humbug i Suck it and See po stěnách londýnského metra a všude jinde (o nich třeba příště).

      Takže to je Cooper, Matthew Cooper, vystudovaný grafik z Harrow College. Ví, co znamená komplexní tvorba. Přímost a jednoduchost zůstává v popředí právě i v případě coveru k Suck it and See. Zatímco Humbug staví na dominantní fotce floutkovské kapely, dvou zcela odlišných logách a všudypřítomné „pouštní“ barvě, obal k SIAS je v tomto ohledu jednodušší a jednotnější. Základem je béžová (Anebo ne? Jsem definitivně barvoslepý?), která pročišťuje špinavost pouště. Vynořuje se z ní strohý slogan, titul alba společně se z brusu novým logem bandu v černém kruhu. Samotný název desky mluví za vše, Cooper ho nechává naplno vyniknout, dominuje přední straně, je těžko přehlédnutelný i pro všechny, co o desku jen čirou náhodou zavadí očima v regálech obchodů. Chytrý tah i provokativní vtípek zároveň. Cooper jakoby vybízel: nejdřív si to poslechněte, pak uvidíte, pak si utvořte své vlastní obrazy. Zapojte fantazii. Kapela si zase vtipně pohrává s významem názvu. Na první pohled těžce provokativní záležitost, která v amerických marketech musí být pro svou drzost a nezdvořilost přelepena černou páskou, aby náhodou svou explicitností nesejmula některé z přecitlivělých a přeteklých všežravců (více v tomto článku). Ve skutečnosti ale povedený fór, který získává o dimenzi navíc s turnerovsky básnickým, imaginativním textem ke stejnojmenné písni. Osobně by mě zajímalo, jakým stylem by se Cooper popral s designem a typografií v případě, že by desce zůstal jeden z jejích prapůvodních názvů – Thriller. SIAS je v tomto ohledu ovšem efektnější záležitostí, co sama o sobě zajišťuje výbornou reklamu (přecitlivělá americká cenzura mluví za vše) a především vystihuje humor kapely samotné. Navíc, upuštění od zamýšleného Thrilleru bylo dobrým tahem i pro zklidnění rotace Jacksonovy mrtvoly. 

      Mimochodem, určitá zmiňovaná strohost patří i k vnitřku elegantního papírového obalu, který působí jako zmenšenina pro vinyl. Vyplňuje ho tajemně rozostřená fotka kapely uprostřed pouštní nekonečnosti. Ladí s vnějškem i hudebním obsahem nahrávky; Cooper s přehledem vystihuje atmosféru stejně přesně jako v případě Humbugu.

Proměny v typografii názvu AM

Školácký charakter

(Whatever People Say I Am, That's What I'm Not)

První zářez liverpoolské design party Juno. Styl padnoucí ke špinavé kocovinové titulní fotce společensky zřízeného chlápka. Logo, co si přímo říká o nejrůznější barevné kombinace na trikách. Dobře sedí i k faktu, že jde o debutovou placku. Působí jako nezměněná verze, kterou si Turner načmáral do sešitu během totální nudy ve škole.

Heavy metal

(Favourite Worst Nightmare)

Juno se vyznamenává podruhé. Jednotlivá písmena jako masivní pokřivené sloupy, bažinatá barva, expresivní „Arctic Monkeys“ jako název démonického béčkového hororu, dokonale souznící s nočními můrami z druhé studiovky. Sebeironie a nadhled je cítit na sto honů. Za pozornost stojí i singlové designy. Brianstorm jako název tvrďáckého heavymetalového bandu anebo jako logo k masivnímu sci-fi opusu, Teddy Picker coby srst Teddy Beara anebo jako pavoučí horor ze zdivočelých 50. let. Ve finále pak Fluorescent Adolescent vzpomínající na plakáty k Hitchcockovým klasikám, nejvíce pak na Vertigo. 

   

  Příliv graffiti 

       (Humbug)     

  

Matthew Cooper poprvé v akci. Nejprve logo, co zdobí titulní fotku na přední straně obalu. Skoro jako ledabyle natištěné razítko s pár nepřesnostmi, či složitě zhotovený titulek na písečné pláži, který se pomalu, ale jistě rozpadá, nechává se rozmetat přílivem. Anebo ostrým větrem v poušti, vyberte si. Podruhé logo, které s přehledem vévodí zadní straně. Kostnatá typografie s ostrými hranami a přitom stále elegantní. Bylo by z toho skvostné graffiti pro někoho s nickem Arctic Monkey

.

 

Vlající opice

  (Suck it and See) 

Cooper znovu vrací úder. Do třetice dokazuje, že jednoduchá a výstižná typografie může dominovat všemu ostatnímu. Vlnící se monument, který se šikne do barev americké vlajky na tričku pro tamější tour. Cooper možná nabral inspiraci v coveru pro Master of Reality od Black Sabbath, který ostatně dost přesně odpovídá jeho vkusu. Možná ale taky ne, konkrétnější důkazy nemám, sorry. 

                     
               O.Č.                                                                                                                                                                                                                                                                                

       

   

Bane chce vaši pozornost

Tom Hardy jako Bane

     

     Christopher Nolan roztočil finále své netopýří trilogie pod názvem The Dark Knight Rises, kouzelníci virálního marketingu mohou (stejně jako před lety v případě TDK) pomalu, ale jistě začít vytahovat svá první esa z rukávů.  První lahůdkou je temné foto ústředního (?) záporáka titulního hrdiny. Tom Hardy (Eames, jeden ze snové party Inception) se poprvé předvádí jako Bane. Podmračená hora svalů s podivnou maskou na hlavě. A poměrně mladá postava, která sice do batmanovského vesmíru poprvé zavítala teprve počátkem 90. let, nicméně od té doby spáchala větší bordel než celá řada veteránů.

       K původu samotné postavy asi tolik: Baneovo dětství a dospívání je spjaté s fiktivním státem Santa Prisca, konkrétně s tamější věznicí Pena Dura. Hladce se orientuje v obřím střeženém areálu, rychle se učí zdejšímu režimu, na první pohled jde o bezmocného klučinu, co se s plyšovým medvědem plíží kolem cel s psychopaty. Zdání klame. Ve svých osmi letech není tak úplně v pohodě a kuchá svou první oběť, zvrhlého spoluvězně. Poctivá krvavá práce. Z Banea se stává spolehlivý likvidátor, na druhou stranu ale nesklouzává k psychické trosce, je inteligentní, psychicky odolný, čas krátí ve vězeňské knihovně atp. Ve svých třiceti je vybrán pro vojenský experiment. Pomocí zmiňované masky mu do mozku proudí zkušební látka nepříliš prozíravě nazvaná Venom. Příjemci zatemňuje mysl, několikanásobně mu navyšuje sílu, výdrž, odolnost, otupuje mu city, z už tak spolehlivého vraha činí nezastavitelnou neřízenou střelu. Bane se vymyká kontrole a po x letech prchá z vězení tou nejsnazší a nejrychlejší cestou. Zamířeno má samozřejmě do Gothamu, jak jinak. Story je kompletně dovyprávěna v dvoudílné oldschoolové řežbě Vengeance of Bane z roku 1995. Právě Bane tu řádí coby hlavní hvězda, Batman hraje spíše druhé housle; první díl je věnovaný Baneově dospívání ve vězení, druhá část patří jeho gothamské pouti za pomstou. Celé je to roztomile staromódní a patetické, body sbírají hlavně šmrncovní syrové obálky k oběma sešitům, které nesou nepřehlédnutelný ostrý rukopis Simona Bisleyho. 

       

      

     Zajímavou kapitolou je sešit č. 497 klasické komiksové série Batman, epizoda s jasným názvem The breaking of the Bat z roku 1993. Třiadvacetistránková mlátička, na jejímž začátku vtrhne Bane do Wayneova sídla, dá mu čas k nasazení masky a tím jeho trpělivost končí. Stránku od stránky je to s Temným rytířem horší a horší. Přibývá krve i vzpomínek na všechny předchozí, ovšem ne tolik bolestivé souboje, sluha Alfred marně shání pomoc, je čím dál jasnější, že proti nastartovanému stroji na zabíjení nemá hlavní hrdina sebemenší šanci. Závěr patří mohutné scéně, kdy Bane přes koleno láme Netopýrovi páteř a zabíjí ho přímo v jeho vlastním úkrytu. Tři věci, které můžou (a také nemusí) hrát roli i v Nolanově finiši: Bane ví, kdo je za netopýří maskou a ví, kde ho najít – Wayne/Batman to netuší – Wayne/Batman si v souboji s nabuzeným Banem ani neškrtne a v závěru bolestivě umírá. Domněnky, samé domněnky. Osobně pochybuji, že by si Nolanovci vzali z komiksů s Banem v hlavní roli něco zásadního pro svůj příběh, zvědavost je ale na místě. Jednak je Bane, jak bylo již řečeno na začátku textu, jedním z nejmladších batmanovských záporáků a krom toho snad všechny jeho střety s Batmanem na stránkách komiksů končí pro maskovaného ochránce Gothamu přinejmenším "nepříjemně". Potenciál tu je a není pochyb o tom, zda ho Nolan Bros. dokáží využít. Zapomínat se ovšem nesmí na fakt, že Bane není jediným protivníkem pro závěrečný díl. Na seznamu visí Catwoman (Anne Hathaway) i mladý Ra's al Ghul (Josh Pence). A dá se vůbec o všech mluvit jako o záporácích? Odpovědi na všechny otázky jsou stále moc daleko. Premiéra v USA je stanovena na 20. července 2012, do našich kin by měl poslední Nolanův rytíř vtrhnout o šest dní později.

                                                                                              

                                                                                                O.Č.

P.S.: pro zachování dosavadní stabilizace vesmíru jsem do textu raději nechtěl podsouvat verzi Banea ze Schumacherova krutého lunaparku Batman & Robin (1997), ale nemůžu si pomoct. Pakliže by postavu dostal pod taktovku Ed Wood, vypadala by přesně takto a takto. Bane jako steroidy napumpovaná wrestlingová ropucha, Uma Thurman jako sexy kytka.