Obhajoba temného rytíře

Zvrhlá demokracie, smrt i optimismus v závěru Nolanovy netopýří trilogie

TENTO ČLÁNEK OBSAHUJE ZÁSADNÍ SPOILERY A JE URČEN PŘEDEVŠÍM TĚM, CO VIDĚLI NOLANOVU KOMPLETNÍ BATMANOVSKOU TRILOGII

Temný rytíř pozvolna povstává a Christopher Nolan ve velkém stylu zakončuje svou kolosální trilogii, která jednou provždy proměnila subžánr komiksového filmu. To, co v roce 2000 započal Bryan Singer, Nolan dovedl prakticky k dokonalosti. Řeč je o zásadní proměně superhrdinského mýtu ve filmu - jeho přizpůsobení moderní době a jeho zpřístupnění intelektuálnějšímu publiku. Singer svými prvními dvěma X-Meny (X-Men, 2000; X-Men II, 2003) dodal komiksovému filmu na vážnosti, přivedl ho k civilnosti a k reflexi celospolečenských otázek. V tomto případě tedy k homosexualitě (jakým způsobem se k vaší jinakosti staví okruh vašich nejbližších přátel i nepřátel?) a politice (jak se s touto jinakostí vyrovná veřejnost - kdo, proč a jak ji využije, případně zneužije ve své cestě k moci?). Singer byl, je a bude první, ovšem svého pomyslného trůnu se vzdal díky splněnému snu – režii staromódního romantického (a famózního) Supermana (Superman Returns, 2006). Jeho místo převzal právě Nolan v roce 2005 (Batman Begins), aby své výsostné postavení nejprve s odstupem tří let stvrdil (The Dark Knight) a v současné době se s ním hrdě a dobrovolně rozloučil (The Dark Knight Rises). Christopher Nolan se během svého letitého působení v Gotham City vypracoval poměrně rychle a hladce do pozice Franka Millera komiksového filmu, tedy persony, která s neskutečným přehledem obrací zažitá klišé vzhůru nohama, dané modly nekompromisně pohřbívá, aby vzápětí provedla jejich nevídanou renesanci, která zůstává zásadní inspirací pro budoucí odvážlivce. 

Poslední části Nolanovy trilogie se krátce po premiéře dostává obrovské pozornosti, bohužel nesouvisející pouze s prostým faktem, že jde o jednu z největších filmových událostí roku. Pakliže během premiéry TDK se hutnou atmosférou mezi diváky prodírá „lákadlo“ na must-see věc, která přivedla do hrobu představitele hlavního záporáka, TDKR doprovází na druhou stranu pověst must-see věci, během jejíž premiéry bylo zastřeleno 12 lidí. Pokřivená reklama a aura tak trochu prokleté série jsou spolehlivě zajištěny; dokonce pár diváků neohrabaně otevírá diskuzi o filmovém násilí a hází vinu Hollywoodu. Nolan pak z vlastní vůle píše své prohlášení k oné události, kde nejenom projevuje lítost, ale také rovnou s předstihem brání filmový svět jako takový a nepřímo vybízí k tomu, aby kino dál patřilo svobodným lidem s fantazií a ne magorům s plynovými maskami. Zažívá vlastně něco podobného jako Alfred Hitchcock, který se musel vypořádat s ubodáním divačky krátce po premiéře svého Psycha.

Tento text si ovšem neklade za cíl analyzovat, jakým způsobem se tragédie v denverském kině Aurora podepíše na mediálním obrazu filmu a tím pádem i na jeho výsledných tržbách z USA, to je ostatně téma na jindy a pro někoho jiného. V následujících šesti kapitolách MYSTIKA, REVOLUCE, BANE, MĚSTO, NADĚJE a ODPOČINEK nabízím svůj vlastní pohled na TDKR - snažím se vypíchnout a popsat jeho hlavní rysy a vyzdvihnout témata, která obsahuje. Pokouším se tak dojít k jádru věci, totiž k odpovědi na otázku, o čem TDKR ve skutečnosti je, proč je takový, jaký je a proč je to tak jedině dobře. Text byl napsán celkem spontánně za dva dlouhé večery o velkých dávkách kofeinu i prášků proti smrti a za nepřetržitého poslechu vynikajícího soundtracku k závěru trilogie od Hanse Zimmera. Samozřejmě s pevnou vírou, že budou čteny i všechny poznámky pod čárou.

MYSTIKA
syrový realismus & komiksová nadsázka

Pro začátek si shrňme poznávací prvky dosavadních filmových sérií o Batmanovi, počínaje excentrikem Timem Burtonem. Oba jeho díly, jak první Batman (1989), tak Batman Returns (1992) sází na expresionismus a gotickou, případně noirovou temnotu. Vizuálně i příběhově hledají pilíře zejména v sérii Legends of The Dark Knight, která se rozjíždí právě koncem 80. let a čtenářům ve své době nabízí poměrně neobvyklou alternativní historii o Temném rytíři. Zaplňuje ji mystikou, okultismem, hororovým nádechem, který z Batmana v první řadě dělá hrozivý mýtus, strašidelnou historku o netopýřím humanoidovi.

Joel Schumacher jde dál, propadá mnohem větším šílenostem, na druhou stranu oba jeho příspěvky do filmového světa Batmana jsou zásadní v tom smyslu, jakým (velice přesným) způsobem reflektují hrdinův komiksový život nejprve v první polovině let 40. (Batman Forever, 1995) a následně 60. (Batman & Robin, 1997). Schumacher svým prvním výletem do netopýřího universa jakoby přesně vykresloval dobu, kdy prodeje jednotlivých komiksových sešitů klesají, Batman začíná vystupovat po boku s Robinem, získává záporáky s megalomanskými plány přesahujícími Gotham City. Zkrátka začíná být přístupnější mladším a mladším čtenářům, čímž dochází k tomu, že minimálně zdvojnásobuje dávku infantilnosti. Zákonitě následuje éra let šedesátých, tedy období, kdy Robin je už dávno neodmyslitelnou součástí batmanovského vesmíru, jeho působení po boku Netopýra nepostrádá gay feeling a oblíbenost celé dvojice není jen záležitostí dětí, ale díky pestrobarevnému seriálu i celých rodin, co v neděli před obědem zírají na televizi. 

Nolan hned na úvod činí grandiózní smyk. Uvědomuje si zásadní komiksovou roli zmiňovaného kreslíře a scénáristy Franka Millera, čte jeho kultovní pecky Batman: Year One (1987) a The Dark Knight Returns (1986)[1], které ve své době redefinují superhrdinský komiks - pevně udávají směr k větší míře realističnosti, vážnosti a reflexi společnosti. Krom toho se Nolan také seznamuje s potemnělými příběhy z pera a hlavy Jepha Loeba, jakými jsou The Long Halloween, případně Dark Victory, jež Batmana zase vrací zpět do detektivní minulosti. Zaplétají ho do složité sítě vztahů a intrik a vše okolo noří do husté noirové atmosféry. Nolan se vším zmiňovaným inspiruje, z jednotlivých děl si bere to nejlepší, přizpůsobuje si to vlastním plánům, vlastnímu pohledu na věc. Půjčuje si, ale přidává své (hned vedle něho samozřejmě postává jeho bratr Jonathan a scénárista David S. Goyer) vlastní a v rámci žánru originální ingredience. Výsledek? Poprvé mysteriózní rozprava o zrození mýtu, jeho aplikaci a založení jeho tradice (Batman Begins), podruhé hutný realistický hi-tech thriller o pádu mýtu a jeho dobrovolném ponížení (The Dark Knight), potřetí těžkotonážní epické drama o mýtu, který musí povstat z popela a musí být očištěn, aby mohl být znovu aplikován a udržován při životě (The Dark Knight Rises).

Nolan nejprve znovuvytváří mýtus ve vhodné tajemné atmosféře, nechává ho pohybovat na poli povzneseného realismu (Batman Begins), aby ho následně utápěl v drsném syrovém světě zbaveného veškerého nadpřirozena (TDK). Ve finále ho ovšem nechává povstat s tím, že aplikuje oba dva přístupy. Špinavou realitu a chlad protíná s mystikou a nadpřirozenem. Na jedné straně nabízí pozvolný systematický a puntičkářsky promyšlený teroristický atak na největší město USA, na té druhé nechává svého zdecimovaného Netopýra heroicky povstat z nejhoršího vězení na světě. Jednou předvádí technologicky složité operace (ať už jde o manipulace s otisky prstů nebo aktivování projektu s jadernou energií), případně nabízí nejednoznačné odpovědi na složité celospolečenské otázky - a v samotném konci předvádí jeden z nejvíc cool polibků v historii komiksového filmu, po němž následuje sebeobětování, záběr na otevřený oceán a…výbuch atomové bomby. Proplouvá mezi tragičnem, seriózností a skoro až brakovou (někdo by asi řekl komiksovou) nadsázkou, zároveň ale všechny aspekty hladce a nenásilně spojuje dohromady bez jakékoliv křeče nebo trapnosti. Styly (vizuální i narativní) dvou předchozích dílů míchá do jednoho a ještě se přitom obloukem vrací k dílu prvnímu, aby ho se závěrem provázal detaily většími (postava Ra´s al Ghula, Liga stínů atp.), menšími (proč padáme, Bruci? Strach ze smrti) i těmi nejmenšími (stání na ledě, nepropadnutí se, stabilita v prostoru). Všechny tyto detaily vedou k tomu, že TDKR činí z čerstvě vytvořené trilogie konzistentní, sebevědomý a pečlivě uzavřený útvar, který není příliš snadné proděravět.[2]

---

[1] Motiv návratu zlomeného a zestárlého hrdiny pochází přímo odsud.

[2] Pokud tedy samozřejmě nejste hater, který záměrně najde kdekoliv cokoliv.

REVOLUCE
gothamský převrat a vláda obyčejného lidu

Komisař Gordon v průběhu děje mluví o zlu, které pomalu, ale jistě povstává z místa, kam se ho v minulosti snažil (společně s maskovaným kolegou) zatlačit. Doslova tedy vylézá z podzemí, z rozsáhlé gothamské kanalizace. „Ústřední“ protivník Bane přímo tady osnuje plán vedoucí ke zkáze Gothamu. Tajné plány v podzemí, opuštěné tunely nově obydlované teroristy, kteří se chystají splnit svůj úkol ve jménu dobré prospěšné věci. Ve službách Ligy stínů. Trochu to připomíná Langovo Metropolis - myslím tedy rozvrstvení společnosti dle třídního postavení: utlačovaní dřou v podzemí, zajišťují energii a chod města, aby se bohatí měli tam nahoře víc než dobře.[1] Bane toho naplno využívá. Jakmile je plán hotový a Batman poražený, dere se z podzemí na povrch a přivádí město do absolutní paralýzy. Policejní komanda pohřbí přesně tam, odkud vzešel, odpálí všechny přístupové cesty do Gothamu a promluví před místními obyvateli přímo v průběhu ostře sledovaného ragbyového zápasu (zajištěna přítomnost médií, především televize a rádia). Sdělí informace o jaderné hlavici pohybující se po městě, zlomí vaz jedinému člověku, který ji dokáže deaktivovat a s velkou pompou předá fiktivní moc do rukou obyvatel. S tím, že se mezi nimi pohybuje svobodný člověk, jeden z nich, který vlastní detonátor a osud města tedy leží jen a jen v jeho rukou. Jde samozřejmě o lež, neboť plnou kontrolu nad bombou má v tu chvíli Miranda Tate alias Talia al Ghul, dcera Ra´s al Ghula, která sice je občankou města, ale zároveň teroristkou a faktickou vůdkyní nové Ligy stínů.

Nolan navazuje na finále TDK, kde vypjatý sociologický experiment (dvě lodě, dvě bomby, detonátor v rukou zločince, civilisty i Jokera) končí tak, že bombu neodpaluje ani jeden z dotyčných na lodi – vězeň odhazuje detonátor z okna do vody, civilista podléhá vlastnímu strachu a svého rozhodnutí se vzdává. Batman tak Jokerovi dokazuje, že město není tak prohnilé, jak předpokládá, a že se tu jednoduše najdou spravedlivé čestné duše, co dávají důraz na lidskost, morálku a řád. V případě TDKR zachází mnohem dál, samotný experiment je mnohem vyhrocenější, globálnější. Nolan bez okolků předkládá otázku: jak naloží s mocí obyčejní civilisté a čerstvě propuštění zločinci ve městě odříznutém od okolí, jehož záchranu nezajistí ani armáda USA, neboť by riskovala odpálení jaderné hlavice?  

Najednou se celá věc dostává do okolností, jež by dost možná nevyhovovaly ani Jokerovi. Odpověď na výše položenou otázku je následující: vznikne systematicky řízený chaos, ustanoví se lidové soudy, které budou ve jménu „gothamského lidu“ nesmyslně odsuzovat bohaté a do té doby vysoce postavené úředníky, případně policisty na smrt, vyhnanství nebo smrt vyhnanstvím. Absolutní demokracie nabere na zvrácených obrátkách, Bane nechá obyvatele požrat sami sebe navzájem, aby ve finále mohl přihlížet narůstajícímu atomovému hřibu. Nejdříve strmý úpadek jako mučení, vzápětí destrukce jako konečné potrestání. 

Bane se v této fázi představuje jako terorista s vírou boje za dobrou věc. Ultralevicový extremista beroucí na vědomí fakt, že pokud máte vyšší společenské postavení a peníze, nedává vám to jakékoliv právo k tomu stavět se nad ostatní, méně majetné, nedejbože si je podřizovat. Jakmile tak činíte, čeká vás trest, nejlépe tedy smrt. Z Gothamu si Bane rafinovaně vybuduje svůj Protektorát, vytvoří typickou atmosféru strachu a pečlivě ji udržuje - dá volnou ruku zločincům, lidové soudy nechá řídit šíleným Jonathanem Cranem alias Scarecrowem a nevinným obyvatelům raději doporučí, aby zůstali doma se svými rodinami a nevycházeli moc ven. Brutálně radikální „revolucionář“ v historickém vojenském kabátu, s nímž není úplně vhodné vyjednávat. Člověk, který přesně ví, co dělá, a příliš se nechce věřit tomu, že to dělá poprvé.    

---

[1] Reakce Petra Pláteníka, který na tomto blogu publikoval skvělý článek na téma lži v TDK: "Srovnání s Metropolis a s jinými narativními díly tematizující rozvrstvení společnosti právě výškovými úrovněmi, ve kterých různé třídy žijí (napadá mě teď třeba komiksový Incal), tady moc nesedí, protože o dění v kanálech vlastně nikdo neví a nejsou zde zajišťovány pro život města nezbytné náležitosti. Spíš jde o klasickou psychologickou metaforu, kdy sklepení, kanály apod. symbolizují nevědomí (podvědomí), kam jsou "hromadným vědomím" města fenomény jako Bane úmyslně vytlačovány. Nevíme o nich, nechceme o nich vědět, ale s o to větší intenzitou nás pak mohou překvapit a přepadnout..."

  

   BANE
vylízaná lokomotiva nebo geniální terorista?

Šimon Šafránek ve filmovém magazínu FILMSTAGE píše: „Tom Hardy je génius fyzického herectví. (…) Umí přenést váhu, změnit akcent, vyladit své tělo tak, aby odpovídalo roli. Takový herec nese vždycky kůži na trh – sice si pamatujete roli, ale nepamatujete si jejího nositele.“  V  souvislosti s TDKR k tomu všemu připočtěme fakt, že Hardy zde ztvárňuje nabušeného skinheada s pozoruhodnou dýchací maskou přes hlavu, přičemž mu vidíme pouze části plešaté hlavy a oči. Přesto ve všech směrech platí to, co píše Šafránek. Hardy kontrolu nad svým tělem dovádí k dokonalosti, jeho Banea je nicméně strhující pozorovat jak ve fyzicky vypjatých momentech, tak v situacích, kdy vede své diktátorské monology. Osobní střety s Batmanem patří k tomu nejlepšímu, co autenticky syrová, značně fyzická linie TDKR nabízí. Bez hudby a zbytečných efektů, jde čistě o souboje tělo na tělo, pěst na pěst. Dominuje zde Baneova dravost, přesnost a pohodlnost, případně Batmanovo vyčerpání, které se ovšem skvěle doplňuje s jeho neutuchajícím zápalem a maximální snahou se v žádném případě nevzdat. Ani ve chvíli, kdy ho Bane láme přes koleno, což je mimochodem scéna, během níž puká snad každé srdce komiksového nadšence – jde totiž o přesnou filmovou verzi slavného komiksového obrazu ze série Knightfall, kde Bane svého soka poráží/zabíjí právě přelomením páteře. Nolan přitom nezapomíná ani na zásadní hlášku „…then I will break you.“

Hardy nesnesitelně lehce a sofistikovaně hraje očima a gesty, jeho pohledy přesně ladí k daným momentům, zábavné a přitom mrazivé jsou pak jeho detailní posunky během projevu před věznicí: graduje svůj hysterický proslov hodný skutečného revolucionáře a budoucího diktátora, ve chvíli, kdy upomíná, že veškerá moc jde milostivě do rukou gothamského lidu, rozpažuje mohutné ruce a posměšně se kroutí přesně v tom samém ironickém duchu, v jakém se nesou jeho lži. Hardy ztvárňuje protektorátního Darth Vadera, s nímž má společného právě těžké zranění a přístroj, který mu umožňuje nesmírnou bolest z onoho zranění překonávat, vlastně ho drží při životě.[1] A tolik propíraný Baneův hlas? Samozřejmě není tolik ultimátní a razantní jako ten Vaderův, jeho výjimečnost tkví jinde – Hardyho Bane je sice nekompromisní a nezastavitelný buldozer, jeho místy křečovitý a přeskakující hlas ovšem značí onu bolest z dávného zranění, která je viditelně (nebo spíš slyšitelně) cítit i přes dýchací masku. Nehledě na to, že motiv utrpení a bolesti se přes všechnu zkázu a zabíjení k Baneovi nakonec hodí i z toho důvodu, že Nolan v samotném závěru TDKR odhaluje jeho pravou motivaci k dosavadním činům. A tou je (když pomineme typickou mužskou pýchu a touhu „být“ Ligou stínů)…láska. Zamilovanost do své jediné, jedinečné a nedosažitelné lásky, dcery Ra´s al Ghula,Thalie. Nolan jakoby se tímto odhalením Banea hnal do své oblíbené polohy nejednoznačné, ve výsledku vlastně tragické postavy, která je Batmanem fyzicky přemožena a nakonec (tím, že na povrch vyplynou její city) ještě znemožněna. 

Bane se definitivně poraženým stává ve chvíli, kdy mu Batman (svým typicky agresivně živočišným způsobem) vrací stírací hlášku „…then you have my permission to die“. Zlomený a náhle zesláblý sedí na zemi s rozbitým náhubkem a jeho smutné oči sledují Thalii prozrazující svou pravou totožnost a vyprávějící svůj příběh. V tento moment se ona stává skutečným nepřítelem č. 1 a pozornost se logicky směřuje k ní. Jakmile pak zraněný Batman opět čeká na téměř jistou smrt, Bane za 1) chce svého hlavního soka trapně zastřelit brokovnicí a za 2) nejenom, že nevystřelí, ale je doslova odpálen do (rozostřeného) pozadí křehkou/divokou Catwoman, která na poslední chvíli dorazí na bat-podu. Během pár minut ztrácí své výsadní postavení největšího (a nepřekonatelného) záporáka celého příběhu, najednou je naprosto zbytečnou a nepotřebnou loutkou v rukách mnohem mocnější slečny.[2]  

Zpět k Baneovi. Všechny zmiňované větší či menší detaily utváří podstatný rozdíl např. k Baneově verzi v dosavadních animovaných seriálech, filmech (krom animáků i Schumacherova verze v Batman & Robin) či videohrách (fenomenální Arkham City), která je povětšinou taková: super-voják a tak trochu vypatlaná hromada svalů, která jakoby vyšla ze sado-maso salonu s tím, že v momentech ohrožení si do těla pouští jed dodávající na impozantní síle i pyramidální vypatlanosti.

Bratři Nolanové spolu s Davidem Goyerem se naštěstí inspirovali spíše Baneovým předobrazem z čistě komiksových sérii Vengeance of Bane či již zmiňované Knightfall[3], jež Banea přivedly do batmanovského universa jako první teprve zkraje 90. let. Právě ty ho představují na jedné straně jako nezlomitelnou valivou sílu, na straně druhé ale jako inteligentního, pečlivě plánujícího zabijáka, jenž surově činí prakticky jen tehdy, pokud jeho lidé selžou a své úkoly nesplní. Pokud se tedy nyní v souvislosti s prvním filmovým Banem mluví o menší dávce ikoničnosti, než tomu bylo, je a bude u Jokera, je třeba si uvědomit jednu zásadní věc: zatímco Heath Ledger geniálně ztvárňoval již dávno zavedeného ikonického padoucha, Tom Hardy svým herectvím činí postavu Banea ikonickou až právě teď a tady, na filmovém plátně. 

---

[1] Bane by se docela dobře hodil i do burtonovské vize Gothamu – znetvořený kolos, jehož dýchací maska vizuálně ladí se steampunkovými vynálezy. Zejména v letadlovém prologu TDKR navíc nemá daleko ani od záporáka Renarda z bondovky The World Is Not Enough, který má zase v mozku uvízlou kulku, díky čemuž necítí jakoukoliv fyzickou bolest.

[2] Nolan si už navíc potřetí za sebou (po TDK a Inception) pohrává s holým faktem, že za vším stojí žena  - Marion Cottilard v roli Thalie navíc v TDKR čeká podobné odhalení jako v Inception. Její role v příběhu je ve finále vykreslena jako mnohem podstatnější, než tomu bylo zpočátku. Dokonce má na starosti i totožné bodnutí nožem jako tomu bylo v Inception.     

[3] O komiksové verzi Banea o něco podrobněji v tomto článku.

MĚSTO
rytířská bitva o Manhattan

Gotham City je v TDKR na svém dosud nejintenzivnějším výsluní popularity. Podle všeho ho sice čeká zkáza, nicméně Nolan mu věnuje takovou pozornost, o jaké se mu v předchozích dílech a sériích jen snilo. Je svým způsobem právoplatnou postavou, o jejíž osud, život, se svádí velká bitva. Pokud se na adresu TDKR vynořují výtky v tom smyslu, že snímek nenabízí tak silné emoce jako jeho předchůdce, je to zkrátka tím, že zatímco v TDK Joker atakoval mnohem intimnější a osobnější záležitosti Bruce Waynea/Batmana, Bane v TDKR opouští chaos a místo toho velice přesně a rozvážně útočí v globálu. Wayne/Batman je vlastně jen nutnou součástí mnohem rozsáhlejšího vyhlazení. Nolan navíc jako první režisér batmanovského snímku otevřeně vybízí ke srovnání Gotham City se současným New Yorkem[1], konkrétně tedy s Manhattanem.[2] Reflexe USA po 11. září spjatá se strachem z terorismu je zde cítit ještě o něco silněji než kdy předtím. Zajímavé je pak srovnání finální rozmáchlé bitvy o město v TDKR a ve skvělých Avengers v režii Josse Whedona. 

Iron Man alias Tony Stark je jediný, kdo je schopný odvrátit jadernou střelu z jejího směřování k Manhattanu a ještě ji vyslat přímo do jádra nepřátel. Pokud by se mu to nepovedlo, New York by padl a hrozba invaze vesmírných potvor by nejspíš přežila. Teď Batman. Temný rytíř bere sebeobětování jako svou poslední povinnost a službu Gothamu, rozhodne se i s atomovkou odletět na širé moře, aby zabránil nejenom zániku města, ale také hrozícímu rozšíření odkazu Ligy stínů, která vyhlazuje důležitá centra už od nepaměti. Avengers přináší superhrdinskou mezigalaktickou megabitvu s levitujícími velrybami, která naprosto přesně odpovídá tomu, co megalomanského se děje na stránkách Avengers v jejich původní komiksové podobě. V případě TDKR zase zpočátku sledujeme spíše špionážní (skrývání se po městě, sledování náklaďáku) honičku vrcholící střetem dvou armád ve stylu rytířských bitev včetně vzájemného hledání soupeřů v nepřehledné bitevní vřavě.

Pokud bych se ale měl vrátit k městu jako takovému, je osvěžující a zajímavé, jak důsledně nás Nolan provází jeho podzemím skrývajícím chodby, které propojují snad všechny důležité prostory v ději.[3] Anebo že nám jako první nabízí pohled na gothamské sportovní kolbiště, oficiálně ho pasuje na největší město v USA a prozrazuje i počet jeho obyvatel. Rozprostírá ho více do šíře, často zobrazuje jeho sílící tep a odhaluje těsnou propojenost a dynamičnost jednotlivých prostor, které dohromady utvářejí obrovský ostrov. Ten se až v zajetí teroristů, kteří o jeho struktuře a rozloze vědí nebezpečně mnoho, může snadno a rychle stát nepříjemně těsným až klaustrofobickým.

---

[1] Gotham City bylo ostatně v 19. století hanlivým označením právě pro NY – v doslovném českém překladu znamená Gotham Kocourkov.

[2] Ve filmu je celá řada monumentálních cityscape záběrů na město a jeho přilehlé okolí – natáčelo se v reálných lokacích New Yorku, Los Angeles a Pittsburghu. Zatímco Gotham City v Batman Begins bylo uměle vybudováno v obřím leteckém hangáru, v TDK a TDKR bylo již ztvárněno reálnými velkoměsty v jejich skutečných ulicích a budovách. 

[3] Velmi důsledný je v tomto smyslu i Amazing Spider-Man režiséra Marca Webba. Do newyorské kanalizace soustředí těsné atmosférické střety Pavouka s Lizardem, velkoměsto pak slouží zejména jako otevřený rajon bez hranic, který je přímo stvořený a uspořádaný pro Spider-Manovy akrobatické průlety na pavučinách.

NADĚJE
symbol, který nezemře

 

Waynova úmyslná lež se daří: Batman i Bruce Wayne v závěru příběhu umírají. Boháč i jeho netopýří alter ego jsou očištěni, odhaluje se socha, symbol heroické persony, jež se vždy chovala tak, jak zrovna žádalo její město a jeho obyvatele. Žije dál a žít bude. Pro budoucí generace. Shrňme si jádra jednotlivých záseků: první Nolanův batmanovský opus je velkolepým návodem na překonání strachu (tím, že se s ním naučíte koexistovat a využijete ho jako účinnou sebeobranu), druhý podkopává urputnou snahu nalézt alespoň nějaký srozumitelný řád uprostřed bezbřehého chaosu. Třetí je pak překvapivě pozitivní tečkou, prohlášením o tom, že i v těch nejtemnějších a nejtěžších časech je třeba udržovat si naději na lepší zítřky.[1] A pokud nejste onu naději schopni nalézt, musíte si ji, bohužel za obrovskou a obvykle bolestivou cenu, vytvořit. Dost možná banální zjištění, které je ale v závěru TDKR podáno odzbrojujícím způsobem. Batman své město zachrání a osvobodí, vrátí mu stabilitu, nepřinese ale prakticky žádnou výraznější změnu. Gotham City se s největší pravděpodobností vrátí do totožné pozice, v jaké bylo před Baneovou tzv. revolucí. Tedy do pozice města, které rozhodně není ideálním místem a pokud se chce prodrat k lepším a pozitivnějším časům, musí chtít především samo. Samo město se svými obyvateli, úřady, kulturou. Netopýří symbol a samotné sebeobětování pro jeho záchranu pak ovšem může posloužit jako ideální odrazový můstek, nabíjející inspirace. 

Obrovská inspirace minimálně pro budoucího ochránce města Jamese Blakea alias Robina, který má již zpočátku příběhu lepší předpoklady stát se inspirativním bojovníkem mnohem snáze a dříve než sám Batman. V mládí přišel o rodinu, vyrůstal v sirotčinci, ulice Gotham City zná nazpaměť, je čestný, spravedlivý, nezkorumpovatelný, přesný, bojeschopný a především…nerad prolévá krev, přičemž dokáže překonat strach, a to dokonce i ze smrti (vedle Batmana jediná postava v TDKR, která hned několikrát čelí téměř jisté smrti). Smrt Batmana, důchod Bruce Waynea[2] a naznačený zrod Robina je překvapivě optimistickým zakončením legendy, které je při zpětném pohledu jediným možným a správným. Souvisí totiž znovu s tím, o čem se tu celou dobu vypráví – o potřebné naději, která se buď zjeví, nebo musí být vybudována. Navíc je sympatické, že Nolan se krátce po premiéře TDKR v dopise s netopýřími fanoušky nadobro rozloučí, ale v závěru snímku jim přináší typický komiksový cliffhanger. Naději na pokračování, která může (a nemusí) roztáčet vaši fantazii a přimět vás přemýšlet o tom, o čem by vyprávěla nová trilogie, jak by Joseph Gordon-Lewitt vypadal v kostýmu Robina atp. Samozřejmě čirý nesmysl, zároveň ale sympatické pomrknutí na skalní fanoušky, na které se prostě nezapomíná.

---

[1] Pro Bruce Waynea jde vlastně o vítězství na celé čáře: Alfréd se mu v první polovině děje svěřuje, jak rád by ho potkal ve Florencii v restauraci u stolu s přítelkyní/manželkou a viděl, že je šťastný. Waynovi se to nakonec skutečně podaří a Alfred si tak skutečně může říct vytouženou větu „You did it“. Tato scéna je bezpochyby jedním z nejpozitivnějších (i díky výrazným bárvám, které, oproti ponurému zbytku skutečně  zaráží) momentů celého filmu. Osobně jsem si po prvním shlédnutí filmu říkal, že by závěru více slušela zkratkovitost - např. záběr na usmívajícího se Alfreda a sřih, žádný Wayne v růžové košili. S odstupem času ale připouštím, že doslovnost je v tomto případě zcela na místě - Nolan jednoduše ukazuje, že Wayne to opravdu dokázal a krom toho je to snad jediný moment z celé trilogie, kdy se Wayne tváří šťastně a vypadá spokojeně - užívá si naprosto zasloužený odpočinek.      

[2] Na Netu lze narazit na zcela vážně míněné diskuze na téma Alfredův sen na konci TDKR. Je zajímavé sledovat, jak určitou sortu fanoušků zkrátka postihlo něco jako Inception syndrom – domněnka, že Nolan vypráví natolik komplikovaně, že přeci nic nemyslí přímočaře a každá sebebanálnější scéna má ve skutečnosti přehršel významů a vysvětlení.    

ODPOČINEK
The Legend Ends

Christopher Nolan ve své batmanovské legendě stačil nevídaným způsobem vyprávět o strachu, chaosu, smrti i naději. Nabídl svůj inspirativní pohled na převod komiksu do filmu, přes veškeré překážky a pochybnosti ho pojal naprosto seriózně a dodal mu na hrdosti. Bezpochyby svou tematicky mnohovrstevnatou The Dark Knight Trilogy zařadil mezi ty nejlepší v dějinách kinematografie. Přes to přese všechno je její závěr v podobě TDKR nejpalčivější asi v tom, jak moc působí jako loučení. Dlouhé loučení s tím, kdo si během několika let prošel prakticky vším a vy jste byli coby skrytí pozorovatelé celou dobu u toho v bezprostřední blízkosti. Nechcete, aby zmizel, ale zároveň mu přejete zatraceně dlouhý odpočinek. Moc dobře víte, jak moc si ho zaslouží. Velice dojemná a nutná rozlučka.

O.Č.            

Texty o TDKR, v nichž jsou (přes jejich kritické ladění) zajímavé postřehy:
Kokeš, Slavík, Svoboda, Prokopová, Štindl , Řídký , Tesař            

           

           

Music on theatre (soundtracky inscenací Jana Mikuláška ad.)

Hudba na divadle. Jasná věc, co funguje stejně jako ve filmu. Žene děj kupředu nebo ho brzdí, zvýrazňuje jednotlivé situace, upozorňuje na ně, případně pozornost odvádí. Dotváří atmosféru, jindy ji přímo utváří. Jan Mikulášek je jedním z mála divadelních režisérů, kteří jsou bravurní právě ve skládání scénické hudby. Soundtracky ke svým inscenacím si píše sám a sám si také vystačí v případě výběru jednotlivých songů. Daří se mu. Umí vybírat přesně tak, aby daná píseň seděla do vybrané situace jak textově, tak náladově. Mikulášek je vedle Daniela Špinara tvůrce s citem pro výběr popkulturních klenotů. Oba je užívají tak, aby vás probudili a profackovali, ale zbytečně vám představení nezcizovali. Odmítají křečovitost i přehnanou podbízivost. Zbytečně neexhibují. Daný song je pro ně klíčem k vystihnutí momentální emoce, pocitu, kusu atmosféry, přesahu.

Viz Mikuláškovo pojetí Macbetha pro pražskou scénu Divadla v Dlouhé. Rozervaný Macbeth je jako loutka v rukou své posedlé ženy Lady Macbeth, právě kvůli ní se rozhoduje vraždit. V silné scéně Mikulášek nechá z reproduktorů znít Bowieho:  I will be king / And you / You will be queen / Though nothing will / Drive them away / We can beat them / Just for one day / We can be Heroes / Just for one day. Žádný laciný bonus pro fajnšmekry, ale stylové ironické doplnění, cizelující vyhrocený moment. Hladce a nenuceně souzní s tím, co se v tu chvíli odehrává, nebourá styl ani tempo inscenace, spíše naopak ji rytmizuje (to je ten bonus).

Slůvko ironie je důležité i pro divadelní adaptaci Orwellova opusu 1984 pro ostravské Divadlo Petra Bezruče. Řeč je o mrazivě ironickém závěru téhle skvělé intenzivní záležitosti. Big Brother má nadále navrch, nadějný odpor je potlačen, lidskost a city nejsou na místě, hlavní postava je ponechána napospas očistě, vymytí mozku. Vše se vrací do „normálu“ totalitní společnosti, převládne hnus a dystopie. Mikulášek nechává pohasnout scénu, na plátně v pozadí naskakují portréty největších diktátorů minulosti i současnosti a The Beatles pějí všeříkající: All you need is love. All you need is love, love is all you need. Tečka, která leckoho žene do katarze a stvrzuje apelativní ráz Mikuláškova precizního politického divadla.

Mikulášek mnohdy šahá po otravných, notoricky známých hitech a sází je do nového kontextu – jednou posiluje krutou ironii, jindy zase zcela seriózně hledá podobnost mezi hlavním protagonistou děje a interpretem vybraného songu. Tenhle druhý případ se týká např. postavy Hedy Gablerové z Mikuláškovy inscenace stejnojmenného dramatu norského démona Ibsena. Režisér neváhá představení odpálit senzitivní klavírní verzí Smells Like Teen Spirit, zdrcující závěr pak nechá doznít za doprovodu All Apologies. Pro někoho nesmyslný efekt, pro někoho zase trefná asociace na osud Kurta Cobaina, kterého s hlavní hrdinkou pojí minimálně depka z nenaplněnosti života a dlouhé pomalé cesty k zatracení (aneb je pořád lepší shořet, než vyhasnout).

Dost bylo Mikuláška*, pozornost se teď v klidu může přesměrovat ke Klicperovu divadlu v Hradci Králové. Martin Františák tady nedávno převedl na jeviště svůj autorský text Věc Čapek. O minimalistický soundtrack k lehce surreálné a zneklidňující mozaice ze života Karla a Josefa Čapkových se postaral Jiří Hájek, nicméně prim tu hraje také živá hudba. Děj Františákovy koláže rámují výstupy kapely, jež přímo v pozadí scény hraje klasiky od The Plastic People Of The Universe. Františák jde s využitím znamých hudebních interpretů ještě o level dál. Stejně jako Mikulášek je vsazuje do atypického kontextu, nechává je ovšem mnohem více ožívat a svým způsobem zasahovat do děje. Hudba Plastiků se stává doprovodem pro komentáře postavy Magora Jirouse, který Františákovi slouží k pomyslnému propojení dvou tandemů – Čapek/Masaryk plus Jirous/Havel. Věc Čapek se tak dotýká i tématu Theatre on music. Berte to jako název pro některý z příštích ponorů do popkultury. 
                                                                                                        O.Č.


(publikováno v hudebním magazínu Full Moon, č. 23)   


* skvělým laitmotivem jeho adaptace Mannova Doktora Fausta je Rape Me (hladce padne k rozedrané duši a mysli blouznícího skladatele), ve své divadelní verzi románové klasiky Na větrné hůrce pak neváhá diváky spražit hlasem Nicka Cavea.           

                                       

Plakátové klenoty The Black Keys

Stvořitelé libozvučných garážových smrští The Black Keys se můžou v současné době pyšnit jedněmi z nejlepších koncertních plakátů vůbec. Připravují jim je vybraní výtvarníci, ale taky zruční fanoušci. Inspirace se bere v zašlých sci-fi komiksech, gotickém horroru, Led Zeppelin, westernech, South Parku a vůbec se dost často krásně sbližuje s popkulturou. Kousky, které by se na plakátnicích příliš dlouho neohřály, proto už jsou také nějakou dobu pevnou součástí kapelního merchadisingu. Mimochodem, pár z nich má na svědomí Ken Taylor. Australské grafické zvíře páchající jak koncertní postery, tak covery alb i alternativní komiksově laděné plakáty k hollywoodským flákům. Vyplatí se sledovat jeho webovky. Následuje výběr koncertních plakátů TBK, zbytek hledejte na jejich oficiálním fb profilu.                                        

                                                                                                       O.Č.

       

Velká lež (O odpovědnosti komiksových hrdinů)

Hostující autor Petr Pláteník polemizuje s filozofem Slavojem Žižekem na téma lži v Nolanově Temném rytíři  

V době, kdy vstupoval film Temný rytíř do českých kin, jsem se už nějaký čas intenzivněji zajímal o práci a myšlenky Slavoje Žižeka, dnes v určitých kruzích velmi populárního slovinsko-amerického kritického filozofa. Dozvěděl jsem se o jeho marxistických a psychoanalytických východiscích ústících v koncept kritické filozofie, nejvýrazněji se projevující konstatováním nezbytnosti pádu (revoluční přeměny) současného společensko-politického řádu. Také jsem se dočetl o Žižekových průzkumech popkultury, především filmu, kde nachází ilustrace (je to velký Mistr dedukce) pro jím postulovaná hodnocení a teze. Proto jsem s napětím po zhlédnutí Temného rytíře šmejdil po internetu a hledal filozofovo vyjádření k Nolanovu filmu. A byl jsem zklamán. Protože Žižek byl také do jisté míry zklamán. Právě mnou obdivovaným filmem.

Batman není žádný ideál

Parafrázi jeho tehdejšího výroku nacházím v citátu z eseje Good Manners in the Age of WikiLeaks, který Žižekovi vyšel v The London Review of  Books: “Batman spolu s jeho přítelem komisařem Gordonem si uvědomí, že by morální klima města utrpělo vážnou ránu, kdyby byla odhalena pravda o Dentově vraždění. Proto se rozhodnou oklamat věřejnosti tím, že učiní Batmana zodpovědným z návladního činů, aby právě obhájili Dentův kladný obraz v očích veřejnosti. “Malá domů” vysílaná tvůrci filmu přináší sdělení, že lhaní je nezbytné pro udržení veřejného pořádku: jenom lež nás může zachránit. Není divu, že je to v celém filmu vlastně jediný Joker, kdo se neuchyluje k otevřené lži. Říká přímo, že jeho útoky na Gotham přestanou v okamžiku, kdy si Batman sundá masku a odhalí svou pravou identitu; aby zabránil Batmanovu prozrazení, a tak jej ochránil, prohlásí se Dent před zástupci tisku za Batmana - tedy další lež. A navíc, aby polapil Jokera, předstírá Gordon svou vlastní smrt - další lež.” (překlad PP)

Před těmi čtyrmi lety mi přišlo, že až příliš slovinský filozof ulpívá na symptomatické úrovni (i když to je v podstatě jeho hájemství při nahlížení filmů) a z do jisté míry podružného detailu, který navíc plní svou vyartikulovanou funkci v konstrukci narativu, vyvozuje až příkré závěry. Dnes už to vidím poněkud jinak. Jsem si vědom idealistického rozměru (a nemyslím jen ten filozofický) Žižekova díla a práce. Souvisí to s jeho aktivismem, jeho až hektickou snahou rozšiřovat vlastní myšlenky ke všem, kteří se o ně zajímají a kteří jej někam pozvou. Paradoxně mám v poslední době pocit, že režim/establishment, který tak kritizuje, spíš naopak svou činností zpětně legitimizuje. I přes v mnoha směrech radikální názory (spíše abstraktní povahy), ústící v různě podávané vize revolučního zvratu, nejenže není kriminálně postihován, ale dokonce získal punc exkluzivního kritika, jehož zvou na svou půdu univerzitní a jiná vědecká a kulturní zařízení. Připadá mi jako pejsek, který je přivázán na vodítku, ale jinak dobře krmen a šlechtěn, o kterém ačkoli žije v zajetí, nemůžeme říct, že by se měl špatně. A jeho majitel pak vypadá jako dobrák, i když psa často nechává zavřeného a samotného v honosně zařízeném domě. Sám považuji Žižekovy prognózy a extrapolace nezbytného společenského vývoje právě za projev jeho idealismu. Daleko více na mě zapůsobil Slovincův koncept kritické filozofie, kdy především s politikou se stýkající ideje a ideologie obecně jsou podrobovány kritickému pohledu za využití poznatků z různých humanitních a společenských disciplín i na základě postřehů ze všedního života. Zlehka inspirován pokusím se o výklad filmu Temný rytíř a Nolanovy batmanovské série mj. tak, abych polemicky vystoupil vůči Žižekovým tvrzením.

Polemika s Žižekem

První výtkou, kterou lze vůči vývodům slovinského filozofa směřovat, je, že nenahlíží daný motiv v celkovém ustrojení nejen jednoho díla, ale celé trilogie, kterou se letos Nolan chystá uzavřít snímkem Temný rytíř povstal (The Dark Knight Rises). Samozřejmě se tak ocitáme (ne)mírně v oblasti hypotéz, ale nahlédneme-li celou trilogii v soustavě negací (odkazující k filozofickému idealismu), souvisí závěrečná lež v Temném rytíři s propadem Batmana do zatracení, aby v dalším díle trilogie dospěl k nové kvalitě. Nejlépe nám jako ilustrace poslouží “školní” model pro vysvětlování stavby sonetu. První díl trilogie (Batman začíná) vnímáme jako tezi: jsou ustavovány konstanty fikčního světa a charakterizována hlavní postava (za využití obecného povědomí o batmanovské a superhrdinské mytologii). Rodí se Batman a svádí svou první velkou bitvu o zachování rodného města Gothamu, které synekdochicky reprezentuje celé USA. Důležité je, že ze střetu s Henri Duncardem / Ra's Al Ghulem vychází jako (nejen morální) vítěz, čehož využívá v období, tvořícím nezobrazovanou časovou a dějovou mezeru mezi prvním a druhým dílem, k nastolení funkčního společenského pořádku.

Naznačované závěrečné dějství tohoto vítězného tažení sledujeme na počátku snímku Temný rytíř, který zde v rámci stanovené paralely označíme jako antitezi. S uvězněním většiny představitelů mafie a zločineckých klanů dochází ke zdánlivému nastolení totality pořádku a bezpečí. Zdánlivému především proto, že někdy v těchto chvílích vstupuje na scénu zločinec, který se naprosto vymyká kriminálním standardům, s nimiž se dosud Batman potýkal - jeho věčný soupeř a antipod Joker. V ten moment se jednotlivé kladné (či ambivalentní, jako v případě Harveyho Denta) postavy začínají uchylovat ke “Žižekovým” lžím, což je nejen projevem jejich postupného pádu a nalomení zdánlivě jednozčně kladných rysů, ale především metaforickým vyjádřením důsledků chaosu/ne-řádu, který do Gothamu vnáší Joker. Slovinský filozof tedy může upozorňovat na nápadnou shodu mezi jednáním filmových reprezentantů gothamské společnosti a velmi (své)volně uplatňovanou pragmatickou mezinárodní i vnitřní politkou posledních amerických vládních činitelů, ale výtka vůči samotným tvůrcům prostě není fér. “Odsuzuje” je na základě výpovědi, kterou ještě neměli možnost doříct. Podržíme-li se sonetového modelu, tak poslední akt trilogie, snímek Temný rytíř povstal, by měl představovat syntézu. Ono již titulem signalizované (mytické) povstání může mj. znamenat vypořádání se s účelovou lží z konce druhého dílu, i s předpokládaným přijetím odpovědnosti. Batman se zrodí znovu. A jinak.

Dva nejsou vždy víc než jeden

A pokud se přidržíme striktního nahlížení lži, a z toho vyvozovaných soudů, tak dvojí identita, jíž disponuje nejen Batman, ale podle Žižeka “opravdovější” Joker, je vlastně tím nejviditelnějším vyjádřením účelové lži. Především u Bruce Waynea / Batmana v každé reprezentací dochází k (většinou nevyslovovanému) popírání spojitosti s druhým pólem identity. Vedou jej k tomu samozřejmě v první řadě motivy sebezáchovné. Největší Batmanovou silou je jeho neukotvenost, odrážející se v statusu osamělého strážce zákona. Jedinými, kdo vědí o jeho dvojjaké existenci, jsou naprosto oddaně věrný rodinný sluha Alfred, technologický genius ve firmě Wayne Enterprises Lucius Fox a jeho přítelkyně z mládí / femme fatale Rachel Dawesová. A je-li pozice Alfredovy a Foxovy postavy v narativu v podstatě neotřesitelná, protože jeden poskytuje Batmanovi společenský a druhý technologický background, představuje Rachel pro jeho supehrdinský status největší ohrožení a zároveň výzvu. Ne náhodou tvoří jednu z hlavních linií příběhu Waynovo váhání mezi přijetím údělu Batmana a naplněním milostného vztahu s Rachel. Právě v momentě, kdy dojde k definitivnímu rozhodnutí, dávají se do pohybu klíčové události, přispívající k jeho (doufejme jen) dočasnému pádu.

Daleko zajímavější je případ Joker. Je zjevné, že kdysi měl nějakou civilní identitu, ale stejně jako si nesmazává šminkami utvořený klaunský obličej, nenavrací se na rozdíl od Batmana do “civilu”. Nolan nám nejpozoruhodnější moment související s Jokerovou neujasněnou identitou klade záludně do úvodní scény (která by si sama o sobě zasloužila rozbor). Jedinkrát v celém příběhu totiž Joker obléká masku (paradoxně rovněž klaunskou), ale ne aby vymezil svou jedinečnost, ale naopak, aby splynul se skupinou obdobně maskovaných zločinců vykrádajících podle jeho plánu banku. Jokerova šminkami obtažená identita je tak udávána jako civilní, jíž stejně jako Batman zakrývá maskou/kostýmem. Na rozdíl od něj ale se nebojí masku před průmyslovými kamerami sejmout. Ovšem jen a právě proto, aby podpořil svůj promyšlený plán, jak se dozvídáme později.

Jin a jang

Chápeme-li tedy u Batmana veřejný rozměr jeho osobnosti, v němž vystupuje jako Bruce Wayne, dědic ekonomického impéria, jako velké ohrožení jeho superhrdinského statusu, Joker je o tuto potenciální slabinu připraven už od prvního momentu, kdy vstupuje do příběhu. O to je také nebezpečnější. Ačkoli minimálně dvakrát v příběhu vypráví historku o tom, jak přišel ke svým pověstným jizvám na obličeji, pokaždé se jedná o naprostou jinou verzi. Policii se tak nedostává takřka žádných indicií vedoucích k odhalení jeho totožnosti, porozumění motivaci jeho jednání, k odkrytí jeho záměrů. Psychologický profil osobnosti, ale i samotné postavy se minimalizujeme, a my jsme vedeni k uvažování o tezi, že Joker se zrodil z řádu ustaveného ze značné části právě Batmanem. Joker je jeho “nezbytnou” negací. Ztělesňuje-li Batman pořádek, status quo, entropii, tak Joker je chaosem, změnou, energií. Byla to Batmanova až umanutá posedlost vymýcením zločinu (jehož reprezentant zapříčinil předčasnou smrt jeho rodičů) a nastolením “dokonalého” řádu, co vedlo k povstání polomýtické postavy Jokera. On je ten, co “jen” uvádí věci do pohybu. Nezajímají ho peníze ani moc. Chce vidět Gotham hořet. A Batmana na kolenou. Chce rozbít ten umrtvující klid a pořádek. A v přeneseném smyslu i ideu dokonalosti, která se právě mnohdy v politické rovině stýká s totalitárními choutkami. Proto je tím nezbytným doplněním Batmana. Jeho nechtěným výtvorem. I zlým svědomím. A proto na konci tohoto filmu Batman pomyslně padá na dno. Uchyluje se ke lži. Ale ne proto, jak nám sugeruje Žižek, aby nepřímo legitimizoval chování současné americké nomenklatury, ale aby v křesťanských intencích přijal trest za svou pýchu a s tím spojenou vinu. Batmanova závěrečná “velká” lež je totiž hlavně hlubokým vyjádřením osobní zodpovědnosti.

Petr Pláteník

autor je absolventem olomoucké filmové vědy

Ten týpek z IT Crowd

Ayoade? Richard Ayoade? Přece ten, co hraje v IT Crowd nerda Mosse. V té roli je autentický, výborně pracuje s rytmizací a tónem řeči, pohybem těla, mimikou. Přitom neustrne v jednom bodě. Postavu dětinského ajťáka definuje hned první epizodou, nebojí se ji ale nadále rozvíjet v maličkostech. Hned se nabízí srovnání se Sheldonem z kultovního sitcomu The Big Bang Theory, kterého stejně precizně a detailně ztvárňuje Jim Parsons. Ayoade má oproti celé řadě svých kolegů ještě jedno eso v rukávu. Je to muž dvou tváří. Na jedné straně populární herec, na té druhé zručný režisér. Minulý rok uvedl do kin filmový debut, atypickou hořkosladkou komedii Submarine (u nás jako Jmenuji se Oliver Tate), stojí rovněž za desítkou hudebních videoklipů a jedním koncertním záznamem. K videoklipům se váže nejméně pět osobních trademarků. Často točí v dlouhých nepřerušovaných záběrech, libuje si v hladkých proměnách prostoru, dbá na britskou eleganci a civilnost, ale zároveň se neštítí stylizace, pravidelně se vyznává z lásky k brakové lo-fi estetice starých hororů a baví ho bizarní romantici. A hlavně dokáže vizuálem vystihnout danou píseň – její atmosféru, ducha, textový význam.

Ayoade patří mezi skoro-dvorní videoklipaře Arctic Monkeys a má na svědomí vizuální doprovod k Fluorescent Adolescent. Jedna velká melancholie v retro hávu, která ve třech minutách nabízí střet dvou gangsterských band (cirkusoví klauni vs. londýnští rozzlobení muži), ale také hořký konec jednoho přátelství z dětství. Podobné je to i s klipem k Vlad the Impaler od Kasabian. Hororový kraťas, v němž Noel Fielding coby Vlad Napichovač řádí s kůlem po britském venkově a masakruje jednoho teenagera po druhém. Krvavý slasher přesně v takové podobě, v jaké se v 70. letech rodil, klenot, který by mohl být součástí jakéhokoliv Grindhouse programu. Staromilská žánrovka, v níž nechybí Ayoadovův smysl pro humor, ale ani podvratnost, syrovost a zmiňovaná hořkost. Psychopatický Napichovač s tikem ve tváři je zahnán vymítačskými jeptiškami, pud a touha ale nemizí, stylizovaná vybíjená tenistek a středoškoláků bude pokračovat dál, není cesty zpět.

Oba videoklipy pro The Last Shadow Puppets (jak StandingNext to Me, tak My Mistakes Were Made For You) oplývají elegantním bondovským feelingem a Ayoade jimi stvrzuje pevnou pozici mistra mizanscény. Kamera čaruje v dlouhé nepřerušované jízdě, tradičně nechává vynikat důmyslnou hru se svícením a samotný prostor (jednou strohé studio, jindy místo autohavárie), který nenásilně rozšiřuje a zaplňuje dalšími nápady. Nejdůsledněji rozhodně ve videu Oxford Comma indie popařů Vampire Weekend. Ayoade se tu uvádí jako hračička ve stylu Michela Gondryho a inscenuje skvělé divadlo o čtyřech rozmanitých kapitolách a jednom epilogu. Pro romantický flák Cornerstone od Arctic Monkeys si vystačí se statickým záběrem na zpívajícího frontmana Alexe Turnera coby vykuleného romantika v rudém pulovru, sluchátky a magneťákem. On, jeden záběr a bílá stěna, minimalismus. Je až po uši zamilovaný, okolí mu nerozumí a má ho za bizarního podivína, jenž je přitom mnohem přirozenější než všichni okolo. Řadí se po bok hlavního hrdiny ze Submarine a svým způsobem i vedle samotného Ayoadeho.

Pokud budete hledat spřízněnou duši, zaměřte se na Patricka Daughterse, který vytvořil fincherovsky nervní a mrazivý vizuál k Wrong od Depeche Mode. Oběma jde v první řadě o magii dané písně, oba berou kameru jako živelného průvodce a nevtíravého pozorovatele, oba umně pracují s retro stylizací tak, aby představili něco pevně současného. „Ten týpek z IT Crowd“? To už rozhodně ne.

                                                                                                       O.Č.

(publikováno v hudebním magazínu Full Moon, č. 22)                             

Zázrak za oponou (rozhovor s Václavem Vorlíčkem)

S Václavem Vorlíčkem o svobodě snů, dryáčnickém stylu Káji Saudka, meziplanetárních prostorech, neklidných komiksových bublinách a americkém remaku jeho Jessie.

Tvrdili nám, že je to šunt

Vaše Jessie je viditelně ovlivněna americkým superhrdinským a dobrodružným komiksem. Jak jste se před psaním scénáře vy sám dostal ke komiksu?

Nápad převést komiks na plátno byl takový můj sen z klukovských let, kdy jsem se po válce v roce 1945 dostal do Blatného. Pobývali tam i američtí vojáci, kteří dostávali spousty časopisů, aby nezdivočeli, když už neměli do čeho střílet. Z ubytovny v lihovaru vynášeli tiskoviny a vyhazovali je do kontejnerů, no a tam jsme s kamarády nalézali hromady komiksů. Listovali jsme v tom, napjatě očekávali nové várky, a tak jsme se vlastně seznámili s pravými americkými komiksy. Do té doby jsme z předválečného časopisu Mladý hlasatel znali leda tak Rychlé šípy. Jeden skutečný komiks sem ale před válkou docházel, a to byla Tintinova dobrodružství, belgická série, k níž jsem se ale během války už bohužel nedostal.

Scénář k Jessie jste napsal společně se scénáristou Milošem Macourkem v roce 1965. Jaký byl počátek téhle fáze spolupráce? Jak se kolega Macourek na váš nápad tehdy tvářil?

S Macourkem jsem se jednou sešel ve vlaku, kde jsem mu tuhle svou myšlenku, nápad oživit jakékoliv komiksové figury ve filmu, tajně sdělil. Miloš se pro to nadchnul stejně jako já, ale domluvili jsme se, že o tom rozhodně nemůžeme ani pípnout, aby nám to někdo neukradl. Ve chvíli, kdy jsme měli připravený nějaký základ, odjeli jsme k němu na chatu, kde jsme bodový scénář přepracovali do finální verze.

Dramaturgická skupina přijala scénář hned napoprvé a v klidu?

Samotné přijetí scénáře jimi bylo poněkud vlažné, neustále opakovali, že komiksu tu přece nikdo nezná, ale hlavně nám vytýkali fakt, že jde o západní fenomén, který patří mezi brakovou literaturu. Tvrdili nám, že je to šunt.

Co je přimělo k obratu?

Chvíle, kdy jsme přišli s tím, že celý projekt pojmeme jako parodii. Pokud budeme západní komiks parodovat, tak je to naprosto v pořádku. Po ideové linii to tedy bylo už přijatelné, takže nám látku schválili a dali zelenou k natáčení.

Členové dramaturgické rady se zúčastnili úspěšné předpremiéry filmu v Kralupech nad Vltavou. Jaké byly tehdy jejich ohlasy a názory na film?

Jessie v Kralupech zaznamenala úspěch přesto, že publikum bylo složené převážně z dělníků, kteří právě vyšli z fabriky. Kino bylo narvané, diváci vtipy výborně akceptovali, bavili se, a právě lidé z dramaturgické rady, kteří tehdy o celém projektu pochybovali hned od jeho počátků, tehdy pronesli něco ve smyslu: „To se nám zase jednou povedla komedie“.

Když se zkušebních projekcí filmu účastnili členové tehdejší Hlavní správy tiskového dozoru, neměli vůči finální verzi filmu nějaké námitky? Nevadilo jim vyobrazení postavy doc. Beránkové ani onen slavný titulek Svobodu snům!? 
Tenkrát se vyžadovalo, aby film byl silně ideologický, a s Milošem Macourkem jsme si mezi sebou řekli, že právě postavu paní docentky Beránkové pojmeme jako matku rodnou stranu, že právě ona bude zosobněním partaje. Když jsem se před natáčením sešel s Danou Medřickou, řekl jsem jí, že právě její postava bude zosobňovat stranu, která nám tady vládne a která by nám nejradši všem šťourala v mozku. No a ona hned nadšeně reagovala, že v tom případě to bude hrát doopravdy s chutí. Nicméně žádné námitky se po zkušebních projekcích nevyskytly. Možná sami diváci některé věci pochopili, ale nechali si to pro sebe, protože pokud by to vyslovili, tak by se toho ti tupí HSTĎáci chytili a mohli náš film rovnou zakousnout. Pravda ohledně vyobrazení Beránkové a pár dalších věcí zůstala takovým veřejným tajemstvím. Kdo si to vybrat chtěl, tak si tu myšlenku z filmu vzal. My jsme se tím ale rozhodně chlubit nemohli, poněvadž by nás rovnou poslali do Jáchymova.

Vrátím se ještě k onomu titulku Svobodu snům!, který v destruktivní scéně vyřkne postava odkazující na klasického Supermana. Na jedné z pražských projekcí určených studentům se prý při této scéně hlasitě tleskalo.  

Tahle projekce se uskutečnila v kině Praha, krátce po předpremiéře v Kralupech. Byla to mimořádná projekce pro vysokoškoláky, pamatuji si, že tenkrát dost pršelo a kino se k prasknutí narvalo promoklými studenty. V sále to vypadalo jako v prádelně, přesto ale všichni řvali, ohromně se bavili a skutečně u téhle scény se sloganem začali spontánně tleskat.

Jedině Saudek

Původní literární scénář z dubna 1965 nese název Tajemství žluté komety. Jde o název komiksu, který si postava Beránka čte v práci i doma, samotné tajemství okolo žluté komety ale v ději žádný hlubší význam nemá. V podstatě jde o takový hitchcockovský MacGuffin, který je důležitý pro motivace postav, je jejich hnacím motorem, ale ve finále vlastně není vůbec důležitý. Jde o mojí vlastní interpretaci, proto se ptám: pracovali jste během psaní první verze scénáře takovýmto způsobem?

Příliš už si tohle nepamatuju, ale možná to tam je. S Macourkem jsme od začátku pracovali s tím, že k našim fiktivním postavám najdeme vhodné prostředí, odkud je přetáhneme do středu děje, do reálného světa. Původně jsme přemýšleli o tom, že by vzešly z nějakého komiksu, který se odehrával v meziplanetárním prostoru, proto jsme asi také zvolili onen název. Šlo nám asi pouze o to určit, že ty komiksové postavy jsou z právě z oné Žluté komety, která samozřejmě existuje v daném komiksovém sešitu.

Výtvarník Kája Saudek se v roce 1964 dostal do vězení kvůli erotickým kresbám a podezření ze znásilnění. Bylo jeho angažování pro film velkým rizikem nebo se případné konflikty podařilo obejít?

Podívejte se, vy tu roli Saudka dost možná přeceňujete. Žádným rizikem to nebylo. Jeho role byla taková, že byl pouze jedním z pracovníků na filmu, nic víc. Když jsem Macourkovi prozradil svůj nápad na zfilmování takového typu komedie, tvrdil „hele já znám Káju Saudka a ten by nám to mohl nakreslit, on dělá takový komiksový kresbičky“. Když jsem pak osobně viděl nějaký jeho obrázek, utvrdilo mě to v tom, že jde skutečně o správný styl komiksové kresby, který do svého filmu potřebuju. Kája Saudek nic jiného neuměl, byl neškolený kreslíř, autodidakt, který si prostě sám pro sebe maloval erotické kresby, skoro až porno obrázky. Ve chvíli, kdy jsem ho chtěl angažovat, volali jsme mu, ale nezvedal telefony. Vyřešil to až Miloš Macourek, který po rozhovoru s jeho bratrem, fotografem Janem Saudkem, zjistil, že Kája bohužel není k dispozici, protože je ve vězení.

Jeho roli nepřeceňuji, jen se snažím zjistit, do jaké míry byla pro film důležitá. Uvažoval jste tehdy třeba o najmutí jiných výtvarníků?

Ano, jiné malíře jsem samozřejmě sháněl. Oslovil jsem několik svých známých výtvarníků z Umělecké průmyslovky, zadal jsem jim téma a dokonce předkreslil obrázek, abych přesně ukázal, jak bych si to zhruba představoval. Vlastně jsem jenom zadal úkoly a dále nezkoumal, jak moc je ten či onen výtvarník obeznámený s komiksem, s tímto typem kresby. Nakonec mi přišlo dost návrhů, ale nic z toho nemělo ten Saudkův dryáčnický styl, ten správný komiksový charakter.

Jak se podařil vyřešit problém s vězením?

Kája měl tehdy sedět 14-16 měsíců, ale naštěstí byl propuštěn dříve, už ani nevím, zda šlo o prezidentskou amnestii anebo jeho slušné chování. Pro nás bylo důležité, že je volný a mohl se naplno pustit do kreseb pro film. Přínosem byla jeho zručnost v malování určitého stylu, nehledě na to, že měl dlouhodobé pletky s představitelkou Jessie Olgou Schoberovou a uměl ji namalovat zpaměti.

Pokud jde o úvodní titulkovou sekvenci, měli jste jasnou představu o tom, jak by měla vypadat, nebo jste nechávali prostor Saudkově imaginaci?

V tomhle jsem Kájovi nechal absolutní volnost, jenom jsem mu předepsal formát. Požadoval jsem, aby se titulky hodily k určitým jménům a profesím, takže když se objevilo jméno zvukaře, Kája připravil obrázek hodící se k téhle profesi. Jinak jsem ho v tom neomezoval, protože jsem věděl, že se má čeho chytit.

Saudek stojí za podobou stejnojmenného fiktivního komiksu, který se ve filmu vždy objevuje na zadní straně časopisu Technický svět. Je to kompletně jeho vlastní výtvor?

Celý děj toho jednoduchého komiksu z časopisu jsem připravil já, včetně obrázků a titulků, načrtnul jsem také děj jednotlivých obrázků včetně bublin s textem. Kája do toho tedy přinesl svou kreslířskou zručnost a řadu detailů, komiksové citoslovce a další takové maličkosti, kterými to činil zajímavější.

Podílel se jako znalec komiksové kresby například i na podobě kostýmů pro postavy Supermana či Pistolníka?   

Film jsem měl kompletně vypravený dlouho dopředu, než byl Saudek vůbec puštěný z kriminálu. Často se mi stává, že když něco vysvětluji, spolupracovníci na to sice kývají, ale sám moc dobře vidím, že v jejich hlavě se rodí poněkud jiný obraz. Každý si z vyprávěného přece jenom vytváří svou vlastní vizuální představu. Proto obvykle beru papír a raději to tomu dotyčnému jednoduše a stručně předkreslím tak jako jsem to kreslil Kájovi.

Komiksové bubliny zpracovával kdo?

Tvorbu bublin jsem zadal Vladimíru Dvořákovi, pracovníkovi z Barrandova a nedílné součásti trikového ateliéru. Dvořák dělal i kulisy dle ilustrací Josefa Lady pro pohádku Hrátky s čertem. On byl původně také jedním z vyzvaných výtvarníků pro komiksové kresby, i když nakonec samozřejmě neuspěl. Zadal jsem mu k namalování pohled z mrakodrapu s průletem Supermana, ale pojal to jaksi vlastním stylem, postrádalo to onen komiksový charakter, který jsem do filmu potřeboval a který zvládal zkrátka jenom Saudek.

Černobílé AARGH!

Mohl byste více přiblížit přechod od barevného materiálu k černobílému během příprav natáčení Jessie? Proč nebylo možné vkopírovat komiksové bubliny s titulky na barevný materiál a jakým způsobem se práce zjednodušila po zakoupení kondenzoru?

Věděl jsem, že točím komedii a věděl jsem, že oko diváků raději spočívá na barevném materiálu nežli na černobílém. Barvu jsem zpočátku samozřejmě chtěl, jenomže mi bylo sděleno, že pro mě na Barrandově mají jenom nějaké zbytky, neboť hlavní dávka barvy se schovávala pro národního umělce Otakara Vávru. Nabízeli mi, že objednají materiál z Německa, ale na ten žádný kameraman nechtěl točit, neboť to bylo dost nekvalitní. Nakonec jsem ale byl ještě rád, že jsme museli u černobílé zůstat. Pracovníci z trikového ateliéru s kameramanem Jiřím Šimůnkem mi totiž sdělili, že testy prokázaly, že na barevný materiál potřebné komiksové bubliny vůbec nejdou vykopírovat. Problémy s barvou byly tedy vyřešeny, pak ale přišly nové týkající se právě čočky. Za 10 000 marek jsme museli zakoupit kondenzor, v podstatě větší čočku do kamery, s níž bylo možné natočit náročné trikové scény, hlavně tedy scény s využitím bublin. Čočka musela být větší, protože pokud by se pracovalo s tou původní a následně se materiál zvětšoval, výrazně by ztratil na ostrosti.

Neměl jste z černobílého materiálu obavy? Celá řada neobeznámených diváků má komiksy přece jenom zafixované jednoduše jako pestrobarevné sešity.

To není tak úplně pravda, v mládí jsem komiksy mnohem více znal právě v jejich černobílé podobě. Komunisté u nás komiksy veřejně trhali na kusy pod záminkou, že jde o úpadkový brak a často je také označovali za literaturu pro negramotné. Oháněli se tím, že komiksy vznikly ve smíšené americké společnosti plné přesídlenců z nejrůznějších zemí krizové Evropy, kteří do Spojených států přišli kvůli obživě. Pro přistěhovalce neexistoval sjednocený jazyk, převládala samozřejmě angličtina a komiksy byly v té době vydávány vlastně jako příběhy pro negramotné. Přistěhovalcům byly tak předkládány čistě jen obrázky bez textů, protože zkrátka neuměli řeč. Šlo vlastně o takové návody k přežití vydávané v denních novinách. Dnes už je ale komiks samozřejmě úplně jinde, vyvinula se z něho sebevědomá a uznávaná umělecká kategorie.

Pro komiks jako takový jsou zásadní citoslovce typu „bang“ „aaargh“ atp.. V Jessie se prakticky neobjevují, nicméně pokaždé, když nějaké z postav vyjde z úst bublina s textem, doprovází ji nějaký zvukový efekt. Jakým způsobem jste zrovna takové zvuky vybíral? Inspiroval jste se nějakým způsobem citoslovci v komiksech?

Zvuk pro bubliny jsme vytvářeli ve chvíli, kdy se vytvářela hudba pro film. Nechal jsem si to jako takovou lahůdku pro hudebního skladatele Svatopluka Havelku, chtěl jsem, aby mi udělal zvukové doprovody pro všechny ty typické komiksové zvuky. Vím, že jsem měl přesně změřené délky jednotlivých zvuků, většinou to bylo třeba čtyři vteřiny. Havelka jednotlivé zpracování zvuků rozdělil různým muzikantům z orchestru a ve chvíli, kdy se nahrála veškerá muzika pro film samotný, se dodělaly tyhle detaily.

Pokračování příště?

Uvažoval jste během své kariéry nad tím, že byste natočil např. volné pokračování Jessie či alespoň stylově podobný snímek? Navíc, když už zmiňuji pokračování – v literárním scénáři k Jessie je ve finále uveden titulek „pokračování příště“.

O pokračování jsem neuvažoval, nicméně Miloš Macourek napsal pro Oldřicha Lipského komedii Čtyři vraždy stačí, drahoušku, což je také komiksová komedie. Lipský žil v domnění, že jeho film je lepší díky nápadu, kdy se skutečné živé postavy našeho světa mění v komiksové figurky. To byl celý fór, nic víc, žádná pointa v tom, co se stane, když se právě tyhle postavičky dostanou do našeho světa, mezi smrtelníky.

Když už zmiňujete Lipského Čtyři vraždy, ve výrobní zprávě k tomuto filmu je uvedeno, že pro roli hlavní ženské postavy byla původně oslovena opět Olga Schoberová. Proto mě ostatně také napadá další spojitost s vaší Jessie.

To ne, o to nejde, herce používáme všichni stejné, Schoberová Lipskému navíc hrála v jeho Limonádovém Joeovi. Točili jsme hodně filmů a dobrých herců bylo zkrátka málo.

Jak to vůbec vypadalo s plány na americký remake Jessie?

Na festivalu v Locarnu si nás vyhlédl americký producent, který poté přijel rovnou do Prahy, kde sám před lety vyráběl animované filmy. Přepustili jsme mu práva, on nám zaplatit a nachystal nám také cestu do USA, kde jsme dostali k dispozici najatého scénáristu Stuarta Hampla. Než jsme s Macourkem vyrazili, stihli jsme si připravit vlastní verzi, přičemž Hampl jeden bod po druhém akceptoval s drobnými obměnami. Nám osobně se ten kompletní anglický scénář nikdy nedostal do ruky, v roce 1967 ho producent rozesílal společnostem a sháněl finance, a když poté vyrazil opět do Prahy, chystal se již definitivně uzavřít smlouvy k natáčení. Jenomže to byl zrovna srpen 1968. Jakmile tedy přijeli Rusové, všechno stáhnul, sedl na první letadlo a odletěl zpátky do Ameriky. Ještě jsme si nějakou dobu telefonovali a dopisovali, dokonce jeden čas začala nastávat situace, že by to přeci jenom mohlo vyjít, ale on pak umřel a s projektem byl konec.

Jak moc se lišil scénář k americké verzi Jessie od té původní? Černobílý materiál, typické komiksové bubliny, typy postav a prostředí, to vše mělo být zachováno, nebo americká produkce plánovala nějaké výrazné změny?

Scénář se příliš lišit nemohl, průběh děje byl přibližně stejný, jen tam byla řada věcí, které samozřejmě musely být specifikovány blíže k Americe, musely být pochopitelné pro tamější diváky. Mnoho se tedy měnilo v dialozích a mnoho se měnilo v reáliích. A barevnost filmu patřila k prvním požadavkům amerického producenta. Když za námi poprvé dorazil do Prahy, osou všech debat byla otázka, jak je možné, že lidé za železnou oponou, kteří nevědí nic o komiksech, přišli na takový výborný nápad převést komiks na filmové plátno se vším všudy. Oceňoval už jenom onen nápad, v Americe na to prý předtím nikdo nepomýšlel. Byli jsme prostě první.

                                                                                                      O.Č.

(rozhovor původně vznikl jako příloha bakalářské diplomové práce Kája Saudek a komiksová stylizace filmu Kdo chce zabít Jessii?. V totožné podobě text vyšel také v internetovém filmovém časopisu 25fps.cz. Další zveřejněné kapitoly jsou Jessie & komiksové prvky ve filmu a Jessie & politická satira).